此组为剔犀如意云纹四方台与圆形捧盒，台、盒相配。盒扁圆，盖面弧起，子母口扣合，口沿两侧各起一道凹线。盖与盒壁满剔如意云头，云头两两相对，转折圆转，不起棱角。台作四方，面心留一素圆，大小与盒底相合，盒坐其中而不偏。台沿委角，下接壶门牙子，四足外撇内卷，足端上收。台面周缘、牙子与足面亦满刻卷云，与盒上云纹同一路刀法。

剔犀以黑、红漆分层堆起，斜刀剔刻，刀口露出细线。明黄成《髹饰录》称黑面露朱为乌间朱线，花纹多云钩、剑环，不雕人物。日本称屈轮，中国又叫云雕。此组黑漆为面，云纹深刻，打磨光润，红线隐在刀缝里。台面素圆与盒底尺寸一致，应是按盒配制的承台，或供斋中置盒、或作承香之具。云头饱满，足端内卷，是元明剔犀小型陈设里台、盒成组的一种。

此类香几往往以单独情况出现，几面留素面圆形极为罕见，再加之有相宜尺寸之捧盒，实属上天恩惠。

参阅：此类叶形竹雕水盛，可参阅台北故宫一例竹雕荷葉式水盛，故雕000017N000000000。

诗文：注《爾雅》者，漢有劉歆、樊光、李巡、孫炎輩，雖各名家，猶未詳備。唯晉郭景純，究心十八載，為注三卷，最為稱首。

為義疏者，舊有孫炎、高璉。宋邢昺鄙其淺近，因與杜鎬八人奉詔為疏十卷，而一以景純為主。

鄭樵亦有《爾雅注》。其言：《爾雅》出自箋注未行之先，蓋憑《詩》《書》以作《爾雅》。《爾雅》明，則百家箋注可廢。《爾雅》應釋，箋注不應釋也。說雖偏，而亦正。

考《漢志》載有《小爾雅》十三章，有《廣詁》《廣訓》等。名或云孔鮒所撰，而未見大行。魏張

笔筒所书，出《书学纂要》论《尔雅》一篇，乃源流提要，非经文，亦非郭注邢疏之正文。其述汉代诸家作注，郭璞积十八年而成注，邢昺奉诏作疏，郑樵之论，以及《小尔雅》、张揖《广雅》，一代相承，条理具备。清人治学，以小学、训诂为日课。《尔雅》在十三经中非仅一经，实为案头识字、通经之门径。工匠以青花录此，环书筒壁，盖谓识字、作字之先，当知此书如何由注疏而明。一器而具经学小史，雅器与雅学，于是相合。

此瓶高五十厘米，直口长颈，腹作两截，上丰下侈，中束细腰，足际微撇。颈绘蕉叶，上腹折枝花，腰间一道卷草搭杂宝，下腹山石、牡丹、石榴并置，石用披麻数笔，花勾轮廓，填色浓淡有分，别有雅致。此件以民窑画法施于官器尺度，尺寸本身即是其可记之处。

而在青花料上，本品蓝色偏灰，浓处发黑，淡处飘散，边缘不清，是国产料的表现。万历后期进口回青渐绝，民窑改用浙江、江西一带的石子青、浙料。石子青含铁高，烧成后灰蓝，容易晕，正好对上此件青花发色。

画风也晚于嘉万之交的官样。山石不加皴满，花叶用没骨数笔，蕉叶只剩平行直线，是天启前后古染付的写法，日本茶人后来即以此类称“古染付”。器形虽从嘉靖葫芦瓶来，绘画与青花料都已是万历末至天启的做法。且大件成型极其不易，在同期民窑中不多见。

此如意以紫檀为胎骨，首、中、尾各镶嵌白玉瓦子一块。紫檀嵌有银丝诗文，木质坚实，包浆温厚。玉瓦质地洁白细润，三块色泽一致，当为一块玉料雕氧而成；三块皆浮雕寿桃纹饰等。构图得当，线条流畅，琢工精湛，又兼形制硕大，实为难得。“如意”为古代传统吉祥摆件，清乾隆时期最为流行。其造型由云纹、灵芝做成头部并衔接长柄。如意最初由笏与搔杖演变而来，用它搔后背手不达之处，如人之意，故名“如意”。“如意”寓万事顺利，吉祥如意之祝。而此如意所镶三瓦位置依次渐高，同时暗含步步高升之意。

盘敞口，圆唇，腹壁斜收，内壁自口沿向底心压出细密瓜棱，棱脊微凸，凹槽随势下敛，至内心一周弦纹处收住。底心略下凹，模印折枝菊花一朵，花头居中，花瓣层层相叠，旁衬叶脉，印纹浅而清晰，覆釉后仍可辨识。通体施青釉，色近粉青而微偏豆青，釉面光亮，凹处积釉较深，棱脊处釉薄露白，形成出筋。口沿釉层更薄，呈浅灰白一圈。

瓜棱取意菊瓣，与盘心印花互为呼应。先模压出棱与花，再罩青釉，高处釉薄见骨，低处积釉如玉，是龙泉窑南宋以后常见的做法，元末至明初大盘尤多。45.5 厘米已入大盘尺度，胎必厚重，非案头小碟一路。菊花作秋英之喻，折枝构图比缠枝简净，适合盘心一方。

龙泉窑乃继越窑之后中国青瓷后起之秀，自北宋兴盛以来，一直沿烧至明代，并一度为皇家烧造贡瓷，声名远播。龙泉窑在两宋时期主要以黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷为主，到元代，开始完全生产白胎厚釉瓷，釉层更为丰厚滋润，本品即为佳例。

梅瓶，俗称“经瓶”，造型挺秀俏丽，为宋以来备受喜爱的器形，各大窑口多有烧造。该梅瓶造型饱满，风格粗犷，釉汁滋润肥厚。此品特殊之处在于，口部较常见梅瓶都大许多，整体器型古拙，而釉色又一绝，整体泛着淡青釉，通体颜色及其均匀，此等高质量龍泉窑梅瓶实属罕见。

洗敞口，弧腹，圈足。一侧口沿出菱花形板柄，柄缘随花口起伏，柄面模印花卉，枝叶相接，印纹浅而清楚。胎壁盈薄，内底留拉坯旋痕。通体白釉，白中闪牙黄，釉面光洁，口沿釉薄。

霍州窑在山西霍州，创烧于金，兴盛于元。器多小巧，以胎薄、釉白、印花明快见长，北方白瓷中常与定窑并称。此洗不取定窑碗盘的常形，而在口沿单出一柄，存世少。柄作菱花、上印花卉，直接取自金元金银器的单耳杯。单柄器的用途有两说：一由匜演变，盛水盥洗，故称洗；一仿丝路东传的金银单耳杯，用以饮酒。本件柄短而平，贴于口沿，不作风首、龙柄，更近金银器的板耳。

金代霍州窑白瓷以素面小件为多，带模印板柄者少见。此件胎薄、釉净、印花清楚，是霍州窑单柄洗的标准做法，并以全品保存至今，实属不易。

直口直壁，深腹，小圈足，芒口，足底涩胎，胎体较薄，胎色灰白，器型挺拔秀丽，小巧玲珑；有盖，盖顶隆起，盖上有钮，盖底无釉，下有子口以与器物套合，削切略粗糙。器身内外及器盖顶施玳瑁釉，黑色底釉中点缀黄褐色斑点，类似玳瑁甲壳，颇为艳丽，釉色不均，口沿处略有流釉痕。茶入是唐宋时人盛浓茶粉的小罐，由于斗茶之风兴盛而颇受欢迎，甚至远销日本，在日本战国至江户时期，拥有一定级别的名唐物茶入，是身份和权势的象征。1975年新安沉船打捞的两万多件瓷器中，就包含了二百余件茶入。玳瑁釉的烧制难度极大，成窑率较低，要求水釉具有弱乳浊性和一定的流动性，故宋代的玳瑁釉瓷器都非常值得珍惜，此器罐盖俱全，尤为难得，具有较高的收藏价值。

唐三彩马。立姿，首微侧，口略张，双耳前竖，颈项瘦劲，胸腹圆浑，四腿修长，蹄微扬，是盛唐三彩马常见的站立样式。通体施白釉，釉色牙白，薄处透出胎骨。鞍鞯是全器惟一施彩处：障泥为绿釉，上有深色点染，鞍桥与鞍袱作琥珀黄，垂绦数条，黄绿相间，与白马身形成一点对照。四蹄点绿釉，犹如裹蹄。特殊处在马鬃与马尾。原塑的陶鬃、陶尾已不存，今所见直立的短鬃与身后长尾，均为后配真毛所代，毛色洁白，与釉色相接，远看仍是一匹白马。此类换毛均见日本藏家旧藏，也正因为鬃尾换成软毛，轮廓不再是陶塑常见的板直，线条变得轻，白釉马身因而更显干净。唐马多以三彩斑斓取胜，此匹几乎全白，只在鞍鞯与蹄部留一点绿、黄，配色克制，在当今极简审美主义下倒是显得尤为优美。

大明宣德年制琮式瓶源自文化期玉琮，自宋以来便是文房经典陈设器，清代铜制琮瓶多作插花清供，兼具仿古意蕴与赏玩价值。此器精铜铸就，通体裹匀润柔和的古铜包浆，色泽沉敛古朴，器身规整为四方直筒形制，上配圆润撇口，下承矮方圈足，线条稳重端庄。瓶身四面分作开光浮雕工艺，底衬细密珍珠地纹理，开光内高浮雕对应四季花木，花叶层次饱满，枝茎舒展灵动，上方浅刻流云、底部衬以山石，画面疏密相宜，浮雕深浅富有立体感，刀工细腻利落。整件融錾刻浮雕工艺于一体，四季花卉寓意四时安康、富贵常伴，置案插花雅致静气，是文房收藏佳品。

尊铜鎏金韦陀立像头戴战盔，两侧饰凤翅，是中原韦陀造像的共通特征。身披铠甲，外裹锦袍，最特别的是铠甲上每片装饰都是用高浮雕处理，立体感非常强。韦陀天庭饱满，鼻梁挺直，目光坚定，眼神深邃，面部表情含威不露，使人敬畏，体现慈悲与智慧的完美结合。腰系扎带，足踏战靴，双手于胸前合十，衣袍飘扬飞动，挺胸收腹，身躯厚实壮硕，形象威武刚健，尽现刚毅力量。尤其最为难能可贵的是，本件韦陀的外表穿着虽是武将形象，面相特征却带有慈眉善目、温雅微笑、智勇双全的善相守护神祗形象。正所谓「韦陀天将菩提身，慈悲安护伽蓝门」。

韦陀，又称韦陀天，原是古印度婆罗门教的天神，后被佛教吸收为护法诸天之一，位列南方增长天王属下八神将之首。相传在释尊入涅时，邪魔把佛的遗骨抢走，韦陀及时追赶，奋力夺回。因此佛教便把他作为驱除邪魔，保护佛法的天神。从宋代开始，中国寺庙中供奉韦陀，称为韦陀菩萨，常站在弥勒佛像背后，面向大雄宝殿，护持佛法，护助出家人。此像铜胎厚重，铸造精美，是内地造像佳作。

越窑青磁羊尊。羊作跪卧，首微昂，双角外卷如月，角面划放射细线；目圆凸，吻前伸。胸丰背拱，四足内收，尻上起一系。腹侧先划羽翅轮廓，再以细线与戳点填满翎片，是两晋越窑塑件上常见的「羽羊」写法——羊而有翼，取羽化、祥瑞一义。胎灰白，釉青中泛黄，薄处见胎，积釉处转深，肩、背、角根可见铁斑。胸前作管口，当是注水或出流处，器虽小，仍按尊、注一类盛器来做。

越窑在上虞、余姚、慈溪一带，是南方青瓷的源头之一。两晋塑件骤增，鸡头壶、虎子之外，羊形是其中最完整的一种圆雕。汉器铭文里「羊」即「祥」，晋人把这层意思做成可握的青瓷：不是案头摆件那么简单，也不是纯粹明器，而是把吉祥做成一件能用的器。羽翅纹把羊从家畜里抬出来，接到当时的神仙、升仙一路想象上，和同期越窑堆塑罐上的仙人、佛像是同一套语言。

釉色仍属早期越窑的青黄一系，尚不是唐以后那种「捩翠融青」的秘色。刻划浅而准，点纹排列不乱，和同时期上虞窑出土的青磁羊同一路数。

参阅：

同款白地清供纹八方瓶，可参阅香港苏富比一例2022年5月LOT452，成交价504,000 HKD。

另可见一款贴清供纹天球瓶可参见香港苏富比2021年5月LOT368，成交价693,000 HKD。

山子茶晶为之，色近烟褐，迎光透澈，内有棉络。全器不作峰峦楼阁，只取赏石之意，瘦、皱、透、漏四者皆备。峰棱参差，穴孔连属，洞壁薄处可以照见后景，厚处又沉著不飘。底平，随形配硬木座，座身随石脚起伏，下接圆足，是案头陈设的旧式。

水晶大料本不易得，能供镂空的更少。孔洞愈多，胎壁愈薄，一处崩裂即全器报废，所以传世水晶山子多小件，或只作笔架。此件高二十九厘米而遍体穿透，料、工都压过常见的文房小品。明人《长物志》论石，以灵璧为第一，所重正在皱瘦透漏；入清以后，玉、水晶皆有仿赏石之制，把园中奇石收成案上一峰。本品不施人物故事，专以孔穴见意，正是这一路。

清宫于此道尤深。园中立峰，如房山青芝岫、圆明园玲峰，乾隆皆有御制诗，所赏仍是孔穴玲珑；案头则别为山子，以玉、青金、琥珀、水晶为之，归内务府造办处玉作承应，与大件陈设、文玩百什件同入殿阁。玉山子多刻楼阁人物，取诗画之意；水晶山子料性透澈，不宜强施故事，往往只仿奇石，以透漏见工。本品即属后一种。它不必定为造办处所出，而形制、体量与宫中案头供石同一路数：园石不能入室，遂以茶晶镂成一峰，置之几案，缩园景于座上。

参阅：近期拍过一例瓷刻御题诗器物，可参见明轩拍卖一例，也同为金刚钻刻御题诗。

曾经此类陶砚因缺乏考古出土实物认知，往往被定位汉代器物，直至西安唐长安城西市遗址于唐代地层出土山峦形陶砚，并与故宫旧藏所谓“十二峰陶砚”对读，学界始渐厘清：此类以箕形砚堂为内核、周遭堆塑峰峦池沼的异形陶砚，实为唐人所作。汉砚多用研杵碾墨丸，形制以长方板砚、圆饼三足砚为主，绝少见峰峦环抱、禽鸟点景之塑作；而唐时墨锭已成，无须研杵，砚堂遂可自由变化，山池、龟形、莲瓣诸式并出，正与本品相合。

此砚红陶为骨，峰峦层叠于后，高低错落，岩穴镂空，残存绿白色彩绘，苍翠若苔。前方洼为池堂，池中塑鸳鸯一对，一伏一举，意在止水。峰影倒映池面，既是研墨之所，亦是案头一座袖珍山水。唐人好园池假山，西安中堡村唐墓所出三彩山池模型，正可与此砚互相发明：文房与园林在此时已可缩于一器。

胎土细密，塑峰用刀简劲，不事琐碎而气势已具；绿彩垂于峰脊，经年剥蚀，愈见苍古。此器曾经香港继远美术吴继远先生旧藏。吴氏早年任职博物馆，后于荷李活道以严谨眼力经营高古与文房，所蓄多取形制清楚、气息完整者。本品山池禽鸟俱在，彩绘与土沁并存，是唐人异形陶砚中兼具实用与造境的一例，亦见其鉴藏一路之取舍。

此件特殊之处在于，成功把十二世纪中叶高丽青瓷风格最为独特的两种工艺结合于一件器物之上，外象嵌菊花纹八方排列，内模印阳刻蝶纹菊花纹按照几何对称装饰，是高丽工艺的细致体现。此外本品的支钉处理上也极为精妙，矽石垫烧往往都使得接痕较为粗糙，但本品较于常见矽石垫烧，属于最为精美的那一梯队，足显器物精细之美。

此外，本品值得称赞之处不止于工艺之特殊，其釉色正符合徐兢在《宣和奉使高丽图经》中对高丽青瓷的经典评述：“陶器色之青者，丽人谓之翡色。近年以来，制作工巧，色泽尤佳。”光线穿过釉面时，会泛出若隐若现的通透光泽，将影青的雅致质感发挥得恰到好处。器身的刻纹与八棱轮廓呼应，竖条纹细密如篦，线条流畅而均匀，与棱线的面状结构交织出韵律感。

此品虽然在器型上不为少见，但工艺，釉色均为翘楚，更是高丽从仿宋到自我开创新的风格的实物见证，且双工艺结合的案例极为少见，此前只曾件在一些青瓷茶碗上复刻，八方钵此乃首例。