敞口高頸，長流曲柄，鼓腹內收承矮圈足，瓶身八瓣瓜稜式，線條柔和，配盞式蓋，蓋面中央作蓮蕾形鈕，壺嘴細長且向上揚起，流端切口呈橢圓形，壺身有精緻的把手，整體線條流暢優美，胎體纖薄，通體施白釉，釉色清潤乳白，稜線及接榫處見微聚釉，底足無釉，修胎規整，本器造型流暢端麗，意韻儒雅，為宋代湖田窯燒製的經典酒器。 湖田窯是中國宋、元兩代製瓷規模最大、延續燒造時間最長、生產瓷器最精美的窯場，遺址在今中國江西省景德鎮市東南的湖田村內。

關於湖田窯，最早見於蔣祈的《陶記》、明嘉靖二十一年刊印的《江西通志》，清乾隆、嘉慶之際的《南窯筆記》和《景德鎮陶錄》亦有記述，但都略而不詳。湖田窯瓷器多施釉不均勻，積釉處多發青色，上手後潤滑，叩之清脆悅耳，少有底滿釉，多為墊燒，由於胎土細潔，墊燒處常有黑褐色色斑，此外，湖田窯瓷器青白瓷印花水平不一，有精有粗，圖案亦是有清晰有模糊，印花處釉水有厚有薄，積釉現象明顯。 本器釉面瑩潤，開片自然，造型端莊，壺蓋保存良好，與市面多見壺蓋佚失品相比，更具收藏價值，2025年香港蘇富比，拍品編號5011〈青白釉瓜棱式帶蓋執壺〉，在器形上與本器十分相似，可作為參考。

通體以白釉為地，頸部飾高蕉葉紋，肩部繞以回紋帶，腹部繪纏枝蓮與四季花卉團花相間，花葉細勾，內平填青花，頸下飾如意雲頭，口外及腹下各飾雙弦紋為界，底露胎一圈，書青花「大清乾隆年製」六字篆書款。此器承乾隆官窯經典分區與紋樣語彙，青花發色清亮均勻，紋飾布局嚴整，為宮廷風格典型陳設器。

本件乾隆纏枝蓮紋賞瓶，青花發色翠亮，器形比例優美，紋飾繁縟華麗，紋飾由上而下，瓶頸上作海水江牙鑲如意頭，下接蕉葉紋與回文，肩部綴飾纏枝蓮並如意，瓶腹最為精采，以三道弦紋與頸部作區隔，繪畫蓮花、牡丹、菊花等各式花卉，枝蔓纏繞，姿態豐富多異，足底作仰蓮紋與捲草，上下呼應，纏枝蓮又稱「萬壽藤」，因其結構連綿不斷，故又具生生不息之美意，為清代宮廷經典紋飾。

賞瓶起源於雍正朝，於乾隆年間成熟完善，成為象徵官府品格與皇室賞賜的重要瓷器徽標，此瓶造型挺拔，撇口長頸，弧腹漸收，採用圈足外撇設計，整體比例均衡雅致，體現清宮御窯精緻的胎質與釉色處理。 青花纏枝蓮紋為此器的視覺核心及文化內涵所在，纏枝蓮是寓意生生不息、長壽富貴的吉祥象徵，瓶身紋飾層次豐富，由上而下有海水江牙紋、如意頭、蕉葉紋、回紋，肩部及腹部則繪以纏枝蓮與牡丹、菊花、四季花卉等花草，生動且姿態各異，展現出清代宮廷繪畫精湛堆疊層次技法與濃淡兼宜的青花繪彩技巧。

乾隆年間，宮廷對於青花釉色的要求極高，講究青色發色鮮麗明快且層次豐富，賞瓶的青花色澤清雅且略帶翠意，整體釉面光潤圓滑，胎體細膩致密，於胚胎與施釉工藝上，展現了清代上乘制瓷技術，瓶底款識「大清乾隆年製」為經典六字篆書款，彰顯其官方御用身份，增加歷史和藝術價值。此外，纏枝蓮紋與四季花卉紋的融合，反映了乾隆皇帝推崇的文人雅趣和吉祥祈福理念，牡丹象徵富貴華麗，菊花寓意長壽堅強，蓮花象徵清廉高潔，整組紋飾不僅美學價值極高，更蘊含著宮廷對忠誠、清廉與長壽的期望，榮華富貴與道德風範兼容並蓄，以物喻人，體現封建禮教倫理與皇家崇高理想。

同時，賞瓶多用於宮廷內部的賞賜典禮，作為皇帝對官員的嘉獎和期許之物。此類瓷器在官員間流傳，成為家族珍藏的寶物，也承載著皇權政治與宮廷文化的象徵意義。清代官窯系統周密，賞瓶的規格、紋樣、款識均嚴格管控，以確保品質穩定與象徵尊貴性。

在繪製技法上，青花纏枝蓮賞瓶展現乾隆時期青花瓷畫風的成熟，以細膩的筆觸和高超的層次感處理花卉的形態與紋理，青花色調的冷暖變化體現了畫家對空間感和光影效果的精確掌控。細節處如海水紋、蕉葉紋及如意紋等陪襯，既豐富了視覺層次，也強化了整件器物的宮廷氣派。

同形器可見國立故宮博物院庋藏〈青花長頸瓶〉（參閱1），2021年香港佳士得，曾為香港著名收藏家陳玉階舊藏，拍品編號2919〈青花纏枝蓮紋賞瓶 六字篆書款〉（參閱2），2019年紐約蘇富比，拍品編號527〈青花纏枝花卉紋賞瓶 《大清乾隆年製》款〉（參閱3）。在市場上具有識款的乾隆青花纏枝蓮賞瓶皆有不錯佳績，顯見其藝術美學與歷史文化價值均受肯定，值得收藏。

本尊工藝是較為少見的銅鎏銀造像。金剛總持結跏趺坐，軀幹挺拔，主臂於心間合十作合掌印，即合掌持如意寶珠之意，兩側副臂挽持長莖飾葉花，右或持數珠，左托蓮莖之制，象徵大悲與清淨，面相豐圓，長目高鼻，三葉寶冠鏤空繁縟，髮髻高束，胸、臂、腰間瓔珞與瓔珞梳理嚴整，滿飾綠松石細嵌，為藏蒙地區常見裝飾。衣紋貼體而轉折分明，裙褶呈串珠式連綴，器表鎏銀，呈現百年歷史留下的歲月痕跡。寬展連座，底部銅質封板，陰刻雙金剛杵與八吉祥紋。

金剛總持（梵名Vajradhara）在密宗信仰體系中被視為本初佛，象徵一切佛的法身與智慧的極致，是密教諸佛最根本的本源，被尊為「三身佛」之一，也是諸尊密法的總持者。著名佛教大師釋太虛於所著《佛學概論》中寫道：「『多杰羌佛』譯為金剛總持，現持金剛杵以降伏一切魔怨，是依佛大雄大力具足無量方便功德而言。一切如來都有金剛身。」本尊佛像以銅為基材，施以鎏銀工藝，局部鑲嵌綠松石，顯現高貴美感，像主體端莊穩重，展現圓潤線條及健美比例，金剛總持雙手於胸前交叉，頭戴高聳華麗的寶冠，冠飾精細，並嵌有大量綠松石裝飾，頸部、胸前、臂戴等處繁複珠鏈，彰顯藏傳造像追求莊嚴與審美的工藝特質。

銅鎏銀工法可追溯至元明以降藏地、尼泊爾及清代宮廷的造像潮流。銀在古代藏區屬於昂貴稀有材質，因此此尊的呈現方式更顯珍罕。鎏銀層與綠松石鑲嵌在色彩上形成鮮明層次，強調了立體效果與神聖性，在宗教審美上非常突出。

銅鎏金造像，通體以多色寶石裝飾，金光熠熠，輝煌奪目。四臂觀音（梵名 ā ak arī Avalokite vara，意為「六字大明咒觀音」）結跏趺坐雙層覆蓮座，前二臂合十於胸前，象徵至誠禮讚，右後臂持念珠，表持誦「嗡嘛呢叭咪吽」，左後臂托蓮莖，寓清淨智慧。面相圓潤安詳，時代風格鮮明。頭戴五葉寶冠，以綠松石、各色寶石等加飾，觀音結全跏趺坐於蓮花座上。披帛翻卷華美，衣褶錦地暗花細密，蓮花台座上以富有立體、寬厚的蓮瓣排列成型，臺緣飾聯珠紋，底層再塹刻一圈卷草紋。底部整片封板，通體鎏金明亮厚重，保存完整。

清康熙年間（1662-1722），國家安定、經濟繁榮，對於佛教的弘揚與宮廷藝術的發展尤為重視，康熙帝篤信藏傳佛教，設置專門機構負責宮廷佛教造像與法器的製作，銅鎏金造像在這一時期得以大盛，成為藏傳佛教與宮廷藝術領域的頂級工藝品。觀音菩薩是大乘佛教重要的救世菩薩，四臂觀音更被視為大慈大悲、普度眾生的具象體現，此尊四臂觀音像通體以銅鑄造，表面鎏以純金，工藝精湛，其鑄工細膩，線條流暢，體態端莊，菩薩結跏趺坐於雙層仰蓮蓮座之上，座下緣雕有連珠與卷草紋，富有清代宮廷造像的典型特徵。

四臂分別持念珠、蓮花、法螺與合掌於胸前，象徵觀音的無量慈悲與救苦救世功能，冠飾綠松石與各色寶石，顏色協調華美，顯示工匠高超的鑲嵌技巧，頸、臂、胸所披錦帶、瓔珞、手鐲、臂釧等裝飾精緻，體現了康熙時期宮廷造像以富麗堂皇、細節繁複著稱的風格，菩薩面容飽滿，雙眉細長，鼻樑高挺，嘴角微翹，顯現慈悲和悅的神情。衣紋線條流暢自然，疏密有致，突顯出動態美感。四臂觀音在佛教信仰中象徵持法、除障、加持、施捨等四種威德，合掌主臂象徵以清淨心祈願眾生安樂，念珠代表慈悲不斷、法門無盡，蓮花象徵超然塵世、淨化眾生，法螺象徵佛法傳播與無上智慧。這四臂分別展現了菩薩度化眾生的不同法門。此外，觀音菩薩作跏趺坐姿，象徵禪定與智慧，不動如山而恒為眾生祈福加持。四周寶飾與裝飾蓮花亦體現了佛教淨土教義中的吉祥和圓滿。

清康熙銅鎏金觀音造像無論形制、比例、工藝，均臻於完美，是宮廷造像藝術中的上乘之作，也是中原與藏區文化交流融合的結晶。其高逸的審美情趣與深厚的宗教內涵，成為今日藝術品市場與學術研究的熱門領域，四臂觀音具備濃厚的藏傳佛教色彩，卻也融入中國漢地造像的柔和、細膩之美，是清代藏漢合璧藝術的代表。

相似收藏即可見今年(2025年)紐約佳士得，拍品編號1154〈清康熙 銅鎏金無量壽佛像〉（參閱1）。總結而言，本尊銅鎏金四臂觀音像，不僅是宗教信仰的物質載體，更是宮廷藝術與佛教文化完美結合的範例，具備極高的歷史、藝術及學術價值。

宋代純金舍利罐是中國佛教藝術中的至高珍品，其用途專為供奉佛教高僧或佛骨舍利而設，代表著宋代金工工藝的巔峰與宗教信仰的神聖。這類舍利罐多以純金或鎏金銅打造，圓形造型寬厚飽滿，器身及蓋上雕刻蓮花、雲紋、佛塔剎珠等紋飾，細節繁複，彰顯莊嚴，罐體下緣常見仰覆蓮座，象徵極樂世界，蓋頂一顆蓮珠則寓意舍利至尊，純金材質不僅體現宋代寺院的財力，也凸顯供奉永恆出的追求。 舍利罐屬於佛塔地宮的供奉物件，地位崇高，每逢高僧圓寂，寺院即以此珍器保存舍利子，稱為「舍利函」或「舍利宮」，因其宗教與歷史雙重意義，純金舍利罐往往被列為國家級文物保護重點。

在國立歷史博物館藏銀鎏金舍利宮（參閱1）、高雄佛陀紀念館藏各式舍利罐，均以精細金工和其蘊含的宗教深意聞名。故宮博物院典藏唐宋鍍金銅板舍利塔（參閱2），也展現了相似題材、工藝的異材質罐，並經常可見浮雕佛經、吉祥紋飾，技法同樣精湛。在當代藝術品市場，由於純金舍利罐存世稀少、宗教意涵深厚，加上材質本身罕有，極受收藏家青睞，然類此器物實屬少見，可遇不可求。本件品項良好，保存完整，精工細作，不僅為成對傳世品，更具宗教和藝術雙重意義。總結而言，宋代純金舍利罐既是佛教聖物，也是宋代金屬藝術和美學的完美體現。這類珍器代表了中國古代信仰、工藝和精神追求的頂峰，成為世人敬仰的文化遺產。

青銅質，表面自然礦化，外壁褐綠夾雜、斑駁自然。甗為上古時代的蒸籠，典型者是由上部的「甑」，與下部的「鬲」合構而成，但在商及西周時期以一體合鑄的「獨體甗」為主。本器上段甑部，口沿外撇成方形敞口，壁面以環帶紋為主，橫向平行弦線間反覆接續的圓圈—帶狀組合，間以曲折轉角的勾連線，形成平面化連續紋帶，其下另見以曲線框出的簡化獸面或雲雷，表現為多條同心折線疊壓，下段鍋部鼓腹下收，承四短柱足，形似縮頸之方形鬲，四足均勻外撐、重心穩，腹表素面為主，見自然結殼鏽與土沁，而觀之內部，甑部底面鑄有矩陣式排氣孔，與甗蒸食功能吻合，隔板下方為空腔，用於貯水。

環帶紋為西周裝飾重點之一，常見於方形或直壁器上，其審美獨特，與商晚期高浮雕的饕餮、夔龍不同，標誌周代裝飾由「立體獸面」走向「帶狀幾何」的轉型。基本單元以上下兩至三道弦線劃出一條「帶」，帶內等距穿插圓環，有時略呈橢圓，環與環之間以短折線或雲形短鉤銜接。常見變體有單帶環列，以一條帶內單行圓環，最簡潔；或雙帶錯列，以上下兩帶，各自串環，錯落排列，視覺更密；或環帶及雲雷夾飾，帶上方或下方再加細雲雷或細弦線作填地；另外亦有角折強調型，用多重同心折線在方器轉角處形成「門形」或「簷形」強調。

基本上方甗少於圓甗，常見於西周貴族墓的成組陳設。國立故宮博物院藏有〈重環紋方甗〉（參閱1），與本器在大小上最為形似，而往年拍賣市場多為圓甗，方甗實屬少見，彌足珍貴。

本器為青銅與玉材的複合結構，器身分為三部分，一為骹部即柄端，以青銅鑄成，呈獸首形，面部突出，雙目圓睜，眼際飾旋渦狀眉紋，吻部上翹，獸首與柄身連續，柄身滿飾細密斜線與幾何紋，兩側鑄有對稱環耳，便於繫繩固定。青銅表面呈綠色銅鏽與局部褐色銅斑，顯示出長期埋藏的自然氧化痕跡。二為嵌玉刃部，刃 體為淺黃褐色玉材，斜削拋光，呈葉形或鏟形，與骹部嚙合嚴密，玉質表面有自然沁色及磨痕。三為刃面陰刻銘文，位於刃部中央偏上位置，有兩組清晰陰刻，經解讀為「鳥父癸」三字。「鳥」即族徽性符號，常見於青銅器與玉器，表示該器屬於「鳥」氏族或與「神鳥」信仰相關的部族。「父」在商周銘文中，常用於尊稱長輩、祖先或已逝的重要男性人物，也可作為「父乙、父丁」這類銘文的一部分，指代特定世系人物。「癸」為十天干之一，多用以標識人物名或製作使用的時間順序。若與「父」結合，通常指代一位具體的祖先名號，如「父癸」即「癸父」。

綜合判斷，「鳥父癸」應該是器主或族群名號，直譯為：「鳥氏族的父癸（尊長癸）」或「屬於鳥父癸之器」。針對銘文亦可旁徵上海博物館庋藏〈鳥父癸尊〉（圖1），尊的圈足內壁鑄有陽文「鳥父癸」三字銘文，其與本件「鳥父癸」銘文一致，「鳥」字作立鳥展翅造型，為典型氏族徽記，父癸指受祭者名諱。國立故宮博物院庋藏〈佳父癸爵及銘搨〉（圖2），其銘文雖非「鳥父癸」，但亦能作為本器之參照。 骹嵌玉矛屬於高等級複合兵器，製作難度高，成本昂貴，主要流行於商代晚期至西周早期。骹部以青銅鑄造，多作動物首或獸面造型，帶有穿環、突棱、渦卷紋、羽狀紋等形，刃部則以玉、玉質岩石或硬石磨製，表面可刻銘文或圖案，部分留有鑽孔以便與骹銷釘固定，嵌合方式則為骹鑄造時預留玉刃插槽，或採鑄後嵌裝，再用有機黏合劑固定，部分還有銅銷穿孔加固。青銅骹部與玉刃的結合，既保留玉器在禮制與祭祀中的神聖性，又引入青銅工藝的耐用性與莊嚴氣勢，此類嵌玉矛並非實戰用的兵器，而是禮兵器，用於祭祀、盟誓或儀典場合，象徵軍權與貴族身份，或用於王室或貴族隨葬，類似的玉矛在河南安陽殷墟婦好墓、安陽黑河路、安陽花園莊54 號墓及江西新淦大墓中均曾出土（註1）。

如國立故宮博物院庋藏〈銅曲內玉援戈〉（圖3），可見玉質受沁呈牙黃色，「曲內」為青銅質地，上下闌和玉援之間裝飾有典型商代獸面紋，玉戈製作精良，耗人力物力更甚青銅戈，但質地脆弱又遠不及青銅戈，被認為是作為神權象徵的禮儀用器。 銅柄玉首青銅獸首形骹嵌玉矛作為跨材質複合器，見證了玉禮器向青銅武器轉化過程中的工藝創新與文化融合，嵌玉青銅禮兵器在市場中本就稀少，本器還具有「鳥父癸」銘文，實屬罕見，不僅具考古與藝術雙重價值，更是研究商代銘文不可多得之收藏佳品。

註腳 [1]《殷墟婦好墓》，彩版一九：2；《中國出土玉器全集·5》，頁88；《安陽殷墟花園莊東地商代墓葬》，彩版四八：2；《中國出土玉器全集·9》，頁21。

青銅胎、綠松石細片鑲嵌，採馬賽克式密鋪。器呈長方隅圓之長方牌形，四側均出小突耳並鑽孔，便於縫綁固定。牌面以極細小的綠松石片，幾近等邊方形或短長方形密鋪為地，其間以預刻的淺槽保留金屬胎為線，構成正面主紋。正面構圖可讀為抽象化獸面，原型為饕餮或龍面，上部對稱弧線示角或眉，兩側圓環為目，中部折線為鼻樑與口，輪廓簡約而具象徵性。

這種以幾何線條及面塊組構的圖像，與二里頭文化晚期在禮制裝飾上對「原型龍獸面」的幾何化、符號化處理相吻合，同時透過「留銅為線、松石為地」的反相構圖，營造出強烈的視覺對比與神聖感。二里頭文化是中原綠松石鑲嵌工藝的高峰之一，見諸組合牌飾與器物覆面嵌飾，有細片密鋪，打磨齊面的技術特徵。此類鑲嵌飾牌多屬統治階層儀禮或權力象徵的一部分，使用方式如覆面裝飾木胎等之禮制用具，或為衣飾系統，作為組合帶飾或覆片，與骨、牙、玉、小青銅件共構禮服表面之光澤圖紋。綠松石在先秦被賦予護佑與權威之意，與龍及獸面主題相疊加，強化「守護、鎮護、御敵」的宗教政治語義。同形器見臺北故宮博物院庋藏〈綠松石牌飾〉，中國社會科學院考古研究所庋藏〈銅胎綠松石玉飾象形牌〉。

流轉歲月間 1950-1970年代香港與日本古董收藏的黃金時代 二十世紀中葉，戰後的亞洲面臨政治與經濟劇變，香港與日本的古董收藏文化亦在此脈絡中孕育發展，展現出顯著的區域特色與文化意涵。 香港的古董收藏最重要的一環即是由於1949年中國大陸政局變遷，一些來自北京、天津、上海、廣州等地的古董商號遷址香港，如當時的四大古董商仇焱之即從上海轉戰香港繼續經營古代陶瓷，而內地藏家也帶來了繁多古玩藝術品資源並逐漸流入市場，近年來在拍賣市場上天價成交的許多古玩重器，多是此時進入香港。文物隨著大量移民輾轉流入香港，大量民間收藏的古董字畫在香港的摩羅街、荷李活道以及九龍的尖沙咀附近買賣銷售，形成了初期的市場圈，令這座新興的國際都市成為中國藝術品的重要集散地。

到了50至60年代，香港催生出一批資深收藏家，他們在動盪政治經濟環境中仍持續積極參與藝術市場。當時香港經濟起飛，工商業快速發展，財富累積使部分富裕階層開始熱衷於收藏中國古董藝術品，其中以古玉、瓷器、書畫及青銅器尤為受寵。收藏風氣從私人珍藏逐步走向組織化與公眾分享，1960年代成立的「敏求精舍」即為當時華人收藏家的重要集結，成員不乏藝術推廣者與博物館贊助者。此外，張宗憲等藏家憑藉廣泛人脈及國際買家網絡，促成了香港成為中國藝術品交易中心的地位。他們從廉價市場起家，隨著市場成熟，推動大型拍賣行如佳士得於1980年代進入香港，進一步擴展收藏與交易平台。在此大背景下誕生了許多的知名古董商與藏家:胡仁牧的清代官窯單色釉器收藏、葉義的竹刻犀角雕收藏、羅桂祥的宜興陶瓷茶具收藏、葉承耀的明清傢俱收藏、李大鳴的高古瓷收藏、葛士翹父子的明清官窯瓷器收藏、徐展堂的歷代瓷器收藏等，都是聞名遐邇的私人藝術收藏，也對往後的收藏提供了更加成熟的環境。

中國古董藝術自古以來即為東亞文化的重要象徵，而日本在中國古董收藏領域中長期佔有舉足輕重的地位。首先，日本與中國歷史文化交流源遠流長，早在遣唐使時期便開始引入中國唐代文物，隨後江戶時代透過宋元明清瓷器貿易，形成豐富的中國古董資源庫存。這些珍貴文物被日本宮廷、寺廟以及私人藏家世代珍藏，他們將中國藝術視若瑰寶，亦為後來的收藏活動奠定了深厚基礎。此長期積累的文化傳承，使日本收藏界對中國古董有獨到的理解與尊重。 追溯到20世紀前期即有許多文物通過古玩貿易進入日本。當時，山中商會的山中定次郎、好古堂的中村作次郎、繭山龍泉堂的繭山松太郎、繭山順吉，博文堂的原田悟郎、壺中居的廣田松繁等也都紛紛前往中國考察、參與中國古董生意。

1920年左右，在中國從事古董生意的日本商人約有50人左右，主要在天津、北京、上海，他們主要是進貨賣往日本、美國。而一些中國古董商人也將藏品帶到日本出售。之後在1950年代戰後經濟復興期，憑藉多項得天獨厚的優勢，成為亞洲最具影響力的中國古董收藏大國之一。 日本擁有成熟的古董商網絡與鑑定體系。眾多經驗豐富的收藏家與古董商，如阪本五郎等皆以專業眼光在全球範圍內挑選與收藏中國古董精品。他們對於稀有珍品具有高度鑑別力，能有效識別文物價值與歷史意義，維護收藏品質，推動市場有序發展。 經濟實力亦是日本收藏中國古董的重要優勢。戰後經濟迅速崛起，帶動文化藝術收藏需求激增。富裕的藏家群體具備資金實力參與高端古董拍賣及私人交易，提升整體收藏層次與國際話語權。這種資金支撐不僅促進了中國古董的市場流通，也使得精品得以妥善保存與傳承。

此外，日本收藏家積極推動文化交流與學術研究。通過將珍藏的中國古董捐贈給博物館，舉辦展覽及出版研究成果，日本促進了中國古董在國際藝術史上的認知與評價。這種文化共享不僅豐富了博物館藏品，也深化了東亞文化圈的互動與理解。 再加上，日本人所推崇的「勿体無い」精神，即尊重與珍惜物品的理念，有助於中國古董的長期保護與有效傳承。這種文化觀念使得收藏者對文物進行細心維護，小心珍藏，保障了歷史文物的完整性。

綜合來看，日本憑藉深厚的歷史文化積累、專業的收藏與鑑定網絡、充裕的經濟資源以及尊重文化遺產的精神，樹立起亞洲中國古董收藏的標杆地位。這不僅推動了中國古董市場的國際化，也促進了東亞文化交流與藝術研究的持續發展。 20世紀50-70年代的日本與香港資深收藏家們，依靠深厚的文化視野與資金實力，成就了兩地藝術收藏的黃金時期。他們的收藏不僅保存了東西方重要的藝術遺產，亦為現代亞洲藝術市場奠定了穩固的基礎，影響深遠且持續發酵，也在這樣的環境下帶動了台灣的古董收藏。

1970至1980年代，許多台灣古董商會親自到香港大規模採購文物，再帶回台灣；台灣藏家也是勤跑兩地，與香港古董商或是藏家協會深度交流，促成了台灣收藏圈的蓬勃成長。尤其1978年香港蘇富比拍賣會，使台灣收藏家首次接觸到國際拍賣價格透明化和藏品多樣化，成為台灣收藏史上的重要轉捩點。後續1982年香港古董商求知雅集在台舉辦的文物展，更加深了台灣收藏家對文物深度的探求。 而日本收藏家長期以來便對台灣文物保持高度興趣，並且對台灣收藏家抱有好感，這促進了雙方在古董買賣和展覽上的合作。

此外，台灣與日本之間特殊的地緣政治關係也加深了文化上的連結，使得日本重量級鑑藏家願意將珍貴藏品帶來台灣展出與交易，進一步拓展了台灣古董市場的深度與廣度。台灣藏家多為文化素養高且對文物本身具有熱愛的人士，他們的收藏動機往往不只是投資，而是兼具文人興趣與文化傳承的精神，這造就了台灣收藏界「臥虎藏龍」的局面。 總結來說，1950-70年代香港與日本古董收藏背景不盡相同，但均受到戰後重建、經濟成長及文化認同尋找的深遠影響。香港以中國大陸文物流入及商業活力為基礎，走向具國際化的藝術品交易市場;日本則兼具傳統復興與現代藝術探索，表現出多元與活力的文化內涵。兩地的收藏發展，分別塑造了東亞古董收藏文化的重要篇章，並與台灣的收藏圈相互交流產生深遠影響。台灣古董收藏的重要性，不僅體現在豐富的藏品質量，更展現在持續累積的文化資本與市場成熟度上，使台灣亦已成為東亞地區古董收藏和交易不可忽視的核心區域。

全器以青銅鑄成，再施以錯金銀。此香熏以展喙仙鶴為座，背負一高冠長鬚仙人，仙人面相寫實，鬚髯及五官刻劃生動，雙手作持物姿，一手持書簡，另一手持寶扇，全器通體以細密漩渦紋與鱗羽紋裝飾，採錯銀輔以局部錯金點綴，鶴翼羽片以V形平行刻線表現，細緻入微，鶴背開置香艙，置香後煙氣由頸部導向喙部吐出，寓意祥雲繚繞，乘鶴升仙，綜觀此器，仙人與鶴皆寓長生、清高之意，「乘鶴」為成仙升舉之象徵，為秦漢方士及求仙文化流行的標誌圖式，常見於銅熏、博山爐、帶鉤或鏡背等。

此件以青銅為底，表面精細地錯以金銀，工藝繁複且華美，主體為一隻昂首的仙鶴，羽翼間錯落金銀線條，鶴背上端坐一位神態自若的仙人，身穿寬袍，形象端莊祥和，展現「乘鶴升天」的仙道理念。據《雀豹古今注》記載：「鶴千年則變成蒼，又兩千歲則變黑，所謂玄鶴也。」所以鶴寓意著長壽，並被賦予忠貞清正、品德高尚的文化內涵，在中國傳統吉祥圖案裡十分常見，有鶴鹿同春、松鶴長春、松鶴延年等多樣變化。

秦始皇陵銅禽坑是位於陜西省西安市臨潼區晏寨鄉孫馬村的秦代陪葬坑遺址，距離秦始皇陵中心約1.5公里，為已發現距離陵墓最遠的陪葬坑。該遺址於2000年8月由村民發現線索後，經陜西省考古研究所與秦俑博物館聯合勘探確認。考古工作者在七號坑共清理出土青銅禽46件，其中銅鶴6件，天鵝20件，其它為鴻雁等禽類。這些青銅禽都與實際大小相同，動作姿態多種多樣，個別銅禽身體上能看到清晰的彩繪痕跡，這些水禽分布在一條模擬小河兩岸的台地上，有的在覓食，有的在小憩，動作各異，但頭部都面向中間的河道。其中有一隻青銅鶴，被學者認為是出土禽類中最為引人注目的一個，它長喙，曲頸，羽翼豐滿且雙腿修長，嘴里銜著青銅製成的小魚，捕食姿態十分生動，從鶴身上栩栩如生的羽毛到只需兩隻細長鶴腳便能成功撐起沈重的青銅鶴身，這些工藝技巧無不讓現代人對秦代工藝師的高超技術嘆為觀止，此外，在青銅鶴的底座上，裝飾著秦漢時期流行的雲紋，表明這隻鶴正停駐在白雲之巔，是為「仙鶴」。

據史籍記載，秦始皇癡迷於長生不老，曾派遣大批方士出海尋覓不死藥，秦始皇使用青銅仙鶴作為陪葬品，箇中緣由正是他期盼能借鶴為輿，騰雲升天，以圓生時長壽、死後成仙的美夢，換言之，這隻青銅鶴的出土，成為秦始皇「仙人夢」最生動的實物論證。 北京故宮博物院庋藏春秋時期的〈蓮鶴方壺〉或可作本件另一參照，該壺為酒器，方壺分為三部分，壺蓋、壺身和壺座。壺身的表面為十字纏繞的蟠螭紋和鳥紋，壺四面鑲嵌四隻鏤空雙角龍壺耳，四角有四隻帶翅膀小龍。底座用兩隻卷尾龍撐起整個方壺。最為精彩的是壺蓋，壺蓋四周蟠螭紋纏繞，頂部雙層盛開狀蓮瓣，烘托一隻展翅欲飛的仙鶴，仙鶴下面是一個單獨的小蓋。青銅器作為祭祀重器，荷花與仙鶴的出現，打破過往沈重肅穆的氛圍，為方壺注入了新的活力。

錯金銀是中國古代青銅器及玉器上的一種精細裝飾工藝，指在器物表面刻出凹槽或紋飾後，鑲嵌金絲和銀絲的技法[註1]。這種工藝起源於東周時期，在漢代達到鼎盛，並在玉器上也有廣泛應用。錯金銀工藝不僅表現出華麗的裝飾效果，也象徵了當時貴族和權貴的身份與財富。漢代錯金銀工藝技術成熟，塑造出諸多精美珍品，不只反映了當時社會的科技水平與美學追求，還通過絲綢之路傳播至中亞及北印度，對中外文化交流產生深遠影響。

而博山爐是漢代極負代表性的香熏器物，「博山」意指東海蓬萊、方丈、瀛洲三仙山，其蓋形層巒疊嶂，鏤孔隱約如山巒雲氣，往往置於宮廷或貴族府第中央，焚香時煙雲繞繞，似神話仙山，給人無限的想像空間，既呼應「仙山」意象，也方便人對神明、祖先實行祭祀與祈福。漢代博山爐作為香薰之器在功能上有多重用途，除淨化空氣、薰衣除穢和取暖外，亦因神仙信仰而富有象徵意義。若比較本件與博山爐之間的異同，仙人騎鶴香熏更偏重於立體人物與仙禽的生動表現，主題鮮明且直接象徵「乘鶴升天、得道長生」，突出「仙由人變」的神仙觀念，博山爐則以裝飾性構建出神山、仙島和煙雲繚繞的仙境氛圍，將對神仙世界的想像融入日常生活的香薰用具中。兩者均是漢代仙人思想器物化與圖像化的代表，只是一個側重在個體仙人塑像，一個側重在集體仙境的營造，對於我們了解漢代仙人思想及工藝技法提供了良好線索。

註腳

［1］童宇：〈再論錯金銀〉，《故宮文物月刊》第425期，（臺北市：國立故宮博物院，2018年），頁106-113。

本器作瓜棱八瓣，罐呈直口，平唇，短頸，肩置四耳，覆帽形蓋，口沿作起翹浪緣，蓋頂仿藤鬚鈕。通體施青釉，色澤清潤勻淨，線條挺拔，整體風格符合唐代越窯「祕色」之雅致， 附木箱書題「唐代越窯祕色瓷瓜棱罐」。 越窯也稱「秘色窯」，晚唐詩人陸龜蒙的詩篇《秘色越器》裡曾讚道：「九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。」從陸龜蒙這首詩裡可以得知，越窯是山峰一樣的翠綠色，且越窯瓷器是當時的上好瓷器。

歷史上也不乏其他記載，如唐代茶聖陸羽，便曾稱：「越瓷青，則茶色綠…青則益茶」，盛讚越窯青瓷所呈現出的釉色，「類玉」、「類冰」最適宜做為飲茶用具。（註1）此外，宋人周輝《清波雜誌》也曾寫下：「越上秘色器，錢氏有國日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色」，點出秘色瓷產自越窑，並在錢氏統治的吳越國時期達到鼎盛並作為貢品，秘色得名緣於臣民不能使用（註2）。另外也有說法稱祕色源於燒製技術高度保密，無論「祕色瓷」之名緣何而來，皆不失「祕色瓷」作為唐至五代時期越窯青瓷上品的地位象徵。本器展示唐代青瓷工藝水平和審美風格的重要作品，可作為進階考究之依據。

註腳

［1］盧泰康：〈九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來—唐宋時期的越窯青瓷及其鑑定〉，《陶藝》第33期，（臺北市：五行圖書出版社，2001年），頁80-85。

［2］耿寶昌：〈越窯「秘色瓷」瑣談〉，《文博》1995年第6期，（陝西：陝西省文物局，1995年），頁129-131。

杯敞口深腹，下承多節高足，胎施白色化妝土（註1），以泥條堆線分隔紋地，格內填施黃、藍綠、赭紅等低溫釉彩，釉面呈玻璃狀光澤，內心蓮瓣形開光中書梵字，內壁環飾八小開光，各書吉語，口沿內飾忍冬卷草與團花，外壁作聯珠框格，間飾卷草與八吉祥紋，足底露胎，中央筒芯內見淡青釉。 中央為一枚梵字種子字，以悉曇（Siddham）體書寫，種子字（梵語：■）又稱種子、種字，是密教中代表佛、菩薩的梵文音節字母，內圍八小開光為吉語字組，作「長命富貴、金玉滿堂」，推測用於祈福、延壽與禮佛。

五彩瀝粉高足杯是元代瓷器中的一種珍品，具有較高的藝術和歷史價值。用瀝粉工藝製作的五彩瓷器，是在已燒好的卵白釉瓷表面上，以礦物料堆砌花紋，使通體紋飾輪廓線凸起，再填入多種顏色低溫二次燒成，有紫紅、藍、綠、孔雀綠、黃等，有的甚至用到金彩，燦然絢麗。耿寶昌先生認為彩釉堆花瀝粉工藝係受西域大食國銅質琺瑯器的影響，因而雖為瓷質卻能呈現出類似於銅質琺瑯器的效果（註2）。

根據《明清瓷器鑒定》描述，瓷胎是為元皇宮燒造的樞府素胎；施官窯樞府青釉（有稱卵白釉）；用紅、紫、黃、藍、白、綠（或孔雀綠）色彩，採取堆花瀝粉的技藝作裝飾，再在輪廓內添彩，加嵌金片（或貼金箔或重塗金粉）；紋飾為皇家傳統的雲龍紋、雜寶、如意、纏枝花和佛教意義的蓮瓣、八寶、梵文。器壁有印，劃有當時風行的纏枝扁菊、牡丹暗紋；器型有盤、碗、玉壺春瓶、高足杯、香爐，製作地是景德鎮。它給人的整體印象是施彩古雅，彩和金片渾然一體，金碧輝煌，繁縟華麗。重要的一點是其工藝明顯受西域「大食窯」（伊朗）陶、銅質琺瑯嵌的影響而別具一格，並產生出較強的藝術效果。由此可以推斷，這是元代景德鎮浮梁瓷局引進西域技藝而燒造的新品，或是引進（俘獲）的西域工匠所製作的。這是絲綢之路傳承的又一例證（註3）。

相近工藝可見上海博物館庋藏〈卵白釉堆花加彩梵文盤〉（參閱1），烏蘭浩特市博物館庋藏〈景德鎮窯卵白釉堆花五彩戧金花卉紋高足杯〉（參閱2），此外，耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》一書中，亦有刊載若干瓷片和殘件圖例（圖一）可供參閱。市場上可橫向對比，2014年北京翰海，拍品編號3385〈卵白釉暗刻五彩戧金碗〉（參閱3）。

對於五彩花戧金瓷器，上海博物館專家曾感嘆：「此乃元朝貴族使用的物品，它的出現填補了中國陶瓷史的空白」。故宮資深陶瓷專家評價：「這種五色花戧金五彩瓷在元代不僅已有生產，而且其工藝水平已相當高超，如同名貴的琺瑯彩，可以說它就是最早的琺瑯彩。它可和當時的新品銅質琺瑯、瓷質琺花品種相媲美。它的出現為中國陶瓷史的五彩瓷燒成時間提前半個世紀。」從兩位專家給出的高度評價，可以見得元代五彩瀝粉瓷器有多麼珍稀，本件五彩瀝粉高足杯不僅做工精緻、品味古雅，品相也保存得十分良好，是不可多得的珍貴收藏。

註腳

［1］秦大樹：〈瓷器化妝土工藝的產生與發展〉，《華夏考古》2018年第1期（北京市：北京大學考古文博學院，2018），頁58-74。

［2］耿寶昌：〈再談元代五色戧金瓷〉，《大家談收藏?陶瓷》（北京市：學苑出版社，2006）。

［3］耿寶昌：《明清瓷器鑒定》（北京市：紫禁城出版社，1993）。

爐呈筒形，唇口，平底，下承以三足，內光素無紋飾，外青花裝飾，口沿處繪青花單線連續回紋一周，爐底邊有兩條青花弦線橫越三足，腹部以青花料書寫有三行波斯文，取自波斯詩人薩迪的詩集《果園》，譯文為：「年輕人啊，敬主惜今；明朝易老，青春難擒。潔身自好，尚不虔誠；周濟窮人，方可安心。心無煩憂，能量身聚；馳騁球場，馬球猛擊。為政寬仁，不傷民心；欺壓百姓，自掘老根。智者謙遜，宛如果品；累累枝頭，不伐不矜。」（註1）內底署青花楷書「天順年」三字款。 這件筒式三足爐造型比例適度，胎體厚薄適中，修胎規整，釉面白中閃青，波斯文字書寫流暢，既起到裝飾的效果，又以優美的文字內容表達製作者的思想境界。「天順年」三字書體既具有宣德以來的渾厚風格，也初具成化一朝的矜持面貌。

北京故宮博物院庋藏〈青花波斯文三足爐〉，其造型、圖案及釉色皆與本器相似，可作比對參考，該爐是文獻上「天順丁醜（1457年），委中官燒造」記載的實物證明，由香港著名收藏家楊永德先生在1988年捐獻給北京故宮博物院收藏（參閱1），此外，相似的天順青花爐另藏於山西博物院，署「天順七年大同馬氏造」款（參閱2）。

明代回回文青花瓷是明代官窯青花瓷模仿伊斯蘭工藝品的器形樣式，在中國陶瓷古傳統與新元素交盪的過程中，結合中國陶瓷技藝與伊斯蘭文化的特殊文化現象（註2）。由於信仰、文化與商業的傳播，唐代以後中國境內對於阿拉伯文或波斯文字並不陌生，並將之概稱為「回回文」（註3）。明初官窯青花瓷多以模仿伊斯蘭藝術風格為主，明中期後瓷器上的回回文裝飾技術及書寫流暢度有顯著提升，如明正德青花瓷器上的阿拉伯文，就是用小筆直接寫成，文字筆畫流暢通順，並結合纏枝或折枝花裝飾，與早期生澀筆觸相對風格純熟。（圖1） 拍賣市場上青花波斯文三足爐相當罕見，近年銅阿拉伯文三足爐所在多有，回回文青花瓷僅見2012年紐約佳士得，拍品編號1270〈青花阿拉伯文五峰筆山 雙方框六字楷書款〉（參閱3）及2019年香港蘇富比，拍品編號102〈青花阿拉伯文無當尊〉（參閱4）。明代回回文青花瓷不僅是宗教與文化的象徵，也代表著明代中國瓷器向海外穆斯林市場出口的商業需求，換言之，回回文青花瓷是明代特殊的伊斯蘭文化遺產，具有相當收藏價值。

註腳 ：

［1］馬未都：〈霜葉紅於二月花─文字紋〉，《瓷之紋》（北京：紫禁城出版社，2013年），頁72。

［2］翁宇雯：〈窯工的外語課─明代回回文青花瓷〉，《臺灣博物季刊》33卷第1期，（台北市：國立臺灣博物館，2013年），頁28-35。

［3］劉迎勝：〈回族與其他一些西北穆斯林文字形成史初探─從回回字到「小經」文字〉，《回族研究》（寧夏銀川市：寧夏社會科學院，2002年），頁5-13。

［4］耿寶昌：《青花瓷器鑑定》，（北京：故宮博物館出版社，2011年），頁296。

盌形侈口，深腹，圈足小而挺，內壁素白光潔，外壁以琺瑯彩通景繪「百花滿地」，即牡丹、菊、海棠、月季等繁花層疊，枝葉以淡綠、豆青暈染，花葉皆以胭脂描邊勾勒，設色鮮潤而不燥，局部見檸檬黃、湖藍點染，呈現明快調性，足外壁亦延續花卉，屬「百花不落地」一式，裝飾覆蓋周身，視覺極為飽滿。「百花不落地」也叫「百花不露地」，是瓷器釉上彩的一種表現手法。「百花不落地」紋飾以各色花朵將整個畫面填滿，不露出底瓷，也不露出花朵的枝幹，如同天女散花，浮於空中，故而得名。這種裝飾技法始見於清雍正時期，流行於乾隆、嘉慶年間，晚清民國均有燒造。

近代學者許之衡在《飲流齋說瓷》中曾言：「瓷器滿畫花朵，種種色色形狀不一者，謂之萬花。」所以「百花不落地」又稱「萬花堆」或「萬花錦」，也有雅稱「萬花獻瑞圖」。據清宮檔案記載，此種圖案的瓷器一般用於帝王賞花時節，象徵「萬花獻瑞，盛世升平」。此外，也有祭祀禮佛寓意，即當權者希望以萬花供奉天地神明，祈禱國家昌盛。 寂園叟於《陶雅·卷上·陶雅十六》中述：「雍正官窯。大小盤碗。白勝霜雪。既輕且堅。上畫彩花數朵。每一朵橫斜熒拂。裊娜多姿。筆法絕不板滯。花作茄紫蛋黃天青各色。皆非乾隆朝所能幾及。」工藝如此繁複注定百花不落地紋瓷器燒造不多，檢閱公私典藏，雍正朝百花不落地者寥寥無幾。

同形器可見2024年北京保利春季拍賣會上，三度歷經蘇富比拍賣，拍品編號6427〈清雍正御製琺琅彩百花不落地茶圓〉（參閱1），瓷胎潔白瑩潤，外壁滿繪四時百花圖案，在中心位置繪有大朵的牡丹、荷花，周圍簇擁小朵的玉蘭、繡球、蘭蕙、石榴、芙蓉、菊花、桂花、菖蒲、石竹等四季花卉，花團錦簇，顏色鮮豔，與該器相同之例一為清宮舊藏，乃北京故宮所有，二為傳奇古董商仇焱之舊藏，三為在國際收藏界亦享有盛譽，日本收藏名家伊勢彥信雅蓄（圖一）。除上述外，2024年香港貞觀春季拍賣會，拍品編號108〈清雍正百花不落地碗〉（參閱2），亦可作為橫向對比之參考。

全器以整料青白玉質琢刻而成，局部受沁呈白色，沁色分布的自然優美，包裹著濃厚的包漿。豬龍卷身成環，圓突目，吻端留缺，額上穿孔可佩。全器渾實厚重，在同器形中極具代表性。 紅山文化的玉豬龍是該文化期出土的重要玉器代表。玉豬龍的形制以玦體（環狀）成形，一端雕出豬的頭部，具有豬的特徵，包括短立的雙耳、大圓眼睛、鼻樑和鼻孔浮雕的多道皺紋，以及拱起的嘴部。整體造型呈蜷曲狀，形似豬首龍身的結合，輪廓飽滿圓胖，體現出動物胚胎的模樣，帶有生命力和蛻變的象徵意義。

「玉豬龍」一名在學術界實為一重要議題，系對其外形淵源的討論分歧：按歷來學者對於這種器物非龍非獸的頭部構造分為二系主張，一以孫守道先生和郭大順先生為首，認為是豬、熊、鹿等哺乳動物和龍組合而成［1］；另一則以俄國學者C.B.阿爾金和B.B.科爾帕科夫為首，主張由金龜幼蟲、蠶等昆蟲的特徵演化而來［2］，惟無論屬於何種派別，大部分的學者皆認為玉豬龍的形象屬複合形態，並不只是單一生物樣貌的表現，且已有龍元素的加入［3］。無論是豬還是熊，龍的形象融合了這些動物的特徵，象徵著強大的力量和神秘的神靈，是東方文明龍形象起源的重要證據之一。 同形器可見2024年香港佳士得，拍品編號1008〈紅山文化玉豬龍〉（參閱1）、2019年香港佳士得，拍品編號2706〈紅山文化玉豬龍〉。（參閱2）玉豬龍的整體造型與體量都與本器相當，可為參考。紅山玉豬龍不僅體現了紅山文化先民高超的玉雕技藝，也反映出古代人們對自然、生命和超自然力量的深刻理解與崇拜，被視為中國古代文明的重要象徵。

註腳

［1］孫守道、郭大順：〈論遼河流域的原始文明與龍的起源〉，《文物》1984年第6期，頁16。

［2］C.B.阿爾金著，王德厚譯：〈紅山文化軟玉的昆蟲學鑒證〉，《北方文物》1997年第3期，頁28-29。

［3］殷志強：〈紅山文化玉龍構成要素辨析〉，赤峰學院紅山文化國際研究中心：《紅山文化研究：2004年紅山文化國際學術研討會論文集》（北京：文物出版社，2006），頁301。

青黃色玉質，表面有局部白化或黃褐色斑點。此器包含三個象生動物，中間是一個由渦形雙眼、五對併牙及兩個單尖彎勾所組成的獸面［1］，併牙完整，獸面玉珮兩端則是鼻吻前突、嘴巴微張、短鬣後卷的側面龍首。

本件為紅山文化晚期典型之勾雲形佩，同時兼具獸紋意象，器形以雲卷線為綱，內部以鏤空與圓孔構成「眉眼」結構，底緣分出等距垂齒，綜合形制、鏤雕、穿孔與線條語彙，是典型的紅山玉器勾雲形佩。 紅山文化（約公元前4700年－前2900年）是中國新石器時代北方地區極具代表性的考古文化之一，以精緻的玉器聞名於世。主要活動於今遼河上游的內蒙古、遼寧、河北一帶。這一文化以高度發展的玉器製作著稱，玉豬龍、玉鳳、勾雲形佩、獸紋形佩等器物皆為其玉器巔峰之作，勾雲形佩更是經典代表之一。勾雲形佩以抽象流雲或鳥形或獸首為基本構圖，特徵包括鏤空設計、器身兩側勾翹、上以弧線刻紋，呈現動態流動感，鋸齒狀邊緣或角飾、佩的鏤空和線條兼具美學與工藝性，展現出紅山玉匠精湛的切磨、陰刻、減地陽紋等技法。其造型上部分獸紋佩呈現對稱布局，常見大眼、突脊、及立耳等元素，是紅山文化玉器象徵神力、祖靈或部落圖騰的標誌。紅山文化勾雲形佩反映出史前先民對「天」、「神」和「自然」力量的崇拜，勾雲形佩具通神的宗教功能，代表神獸護佑，通過抽象設計強化神秘與神話色彩，體現階層、祭祀與圖騰崇拜［2］。

這類玉器均為高等級禮器，多出土於貴族墓葬胸前或腰際位置。紅山文化勾雲形佩不僅突顯了該時期玉器工藝的創新性，也是中國古代宗教與美學思想發展的實物見證，對後世的良渚文化、商周玉器及神話藝術有深遠影響。 勾雲形佩以其典雅的造型和富有生命力的紋飾，成為古玉收藏市場的珍品之一，收藏價值龐大，尤其是保存完好、玉質優異、紋飾清晰的玉佩，常被視為難得的文化藝術瑰寶，同形器可參考2019年香港佳士得「雲中玉筵」專場，拍品編號2709〈青玉帶齒動物面飾〉（參閱1），為藍田山房舊藏。隨著國際對中國古代玉器文化的認識和重視，紅山文化玉器的市場及學術價值均呈現穩步增長趨勢，不論在考古學、藝術史，或是收藏學領域，這類玉佩都具有極高的研究與鑑賞價值，為我們了解早期中華文明起源及發展提供了不可或缺的實物證據。

註腳

［1］吳棠海：〈勾雲形佩〉，《紅山玉器》（臺北市：震旦文教基金會，2007），頁166。

［2］周曉晶：〈紅山文化玉勾雲形器研究回顧及新探〉，《鞍山師範學院學報》第6卷第一期（遼寧省：《鞍山師範學院學報》編輯委員會，2004）頁59-60。

以青玉料雕琢而成一外方內圓的琮型玉勒，紋飾分為兩區塊，最上端做細密的平行弦紋環繞，上層是神人紋飾；下層則為獸面紋。玉勒四角作平直倒棱，中央通孔磨拋勻淨，通體可見霜白，局部帶有紅沁，質感古樸。 玉琮是良渚文化最典型的玉器之一。其形制內圓外近方，上下貫通，中間圓筒略高出方柱，上下凸起的部分被稱為「射部」。四方成角狀，良渚人以角作為中軸線，上下琢刻人面和獸面。良渚文化晚期，琮身略高，琢刻在琮上的紋飾也趨於簡化。

此外，玉琮也兼具天地柱意義，象徵宇宙軸（axis mundi），體現出良渚文化獨特的天地觀和信仰體系（註1）。玉琮在良渚文化的精神文化領域裡占有舉足輕重的地位。玉琮主要出自墓葬，是墓主地位與身份的標志性象徵物（註2）。由於玉琮特殊的造型且無一例外裝飾著或繁或簡的神人獸面，學者們普遍認為在良渚文化裡，具有占統治地位的宗教含義或宇宙觀意義，甚至有學者進一步提出蘊含了良渚文化創世神話信息的可能。劉斌先生將良渚玉琮分為三式：I式橫截面為圓形、無四角的圓筒形琮，神徽獸面處凸起；II式橫截面為弧線方形（內圓），出現弧線形四角，四對角夾角大於90°，神徽獸面刻於對角兩側；III式橫截面為正方形，四對角夾角等於90°，神徽依然施刻在對角兩側（圖一）。 總之，良渚文化神人獸面紋玉琮型勒不僅是藝術傑作，更象徵著良渚人民對天地、神祇和社會秩序的深刻理解與敬畏，是研究良渚文化宗教信仰與社會結構的重要實物。

註腳

［1］何努：〈良渚文化玉琮所蘊含的宇宙觀與創世觀念 ——國家社會象征圖形符號系統考古研究之二 〉，《南方文物》2021年第四期（江西：江西省文物考古研究院，2021）頁5。

［2］劉斌：《法器與王權：良渚文化玉器》，（浙江：浙江大學出版社，2019）頁152-177。

［3］劉斌：《法器與王權：良渚文化玉器》，（浙江：浙江大學出版社，2019）頁159-163。

以青白玉圓雕而成一對握豬，玉質透亮，帶有光澤。握豬型呈長筒狀以利手握，面部以淺浮雕加陰刻線塑出豕之圓眼、短吻、折耳與伏臥四蹄，背脊弧線順勢環繞器身，腹下以利角刻出連續折線，形成漢代玉獸常見的「線條造型」語彙。器表可見蜂蠟狀拋光與流水樣細密磨痕，陰刻槽底圓潤，局部留有黃褐土蝕與白色沁蝕沿天然紋理滲入的現象。 握豬，亦作握豕、握豨，握豬是漢代隨葬「握」類玉器中最具代表的經典之一。其斷面飽滿、尺度適中，圓筒體符合手掌握持的人體工學，兩端一作豕首、一作尾脊的抽象處理，使整體既可識別動物形，又保持手感的圓潤安全。豕在先秦至漢被視為家宅與富足之徵，如「家」字下「豕」是古文字學常舉之例。漢人喪葬觀念強調「厚葬以全生之形」，以握豕祈求後嗣繁衍、家道綿延，亦具辟兵禳災之護身功效。

漢代玉雕趨於概括、重整體輪廓，本對以簡練曲線界定五官肢體，符合漢玉成熟風格。背脊與四肢以單刀深掘、推磨、圓底槽收筆，與滿城漢墓、洛陽、關中地區漢墓所出同類器一致。表面黃褐色沁層呈片狀散佈於低凹處，白化沿微裂蔓延，是長期埋藏的遺痕，與河北易縣滿城中山靖王墓與王后墓出土握形玉豕、玉虎，形制近似。在陝西北郊、西安灞橋一帶東漢墓出土之握豕，亦見同樣的筒形體量與陰刻處理。此種斜刀線刻工藝俗稱「漢八刀」，這是一種簡潔而有力的刀法，以大斜刀雕刻為主，線條粗獷而流暢，強調豬的形態輪廓和立體感，特別是在豬的鼻吻、耳朵、四肢等部位刻畫典型特徵，因追求實用與象徵意義，雕刻線條俐落，制作較為快速。

若比較漢八刀與其他時期玉雕技法，漢八刀技法簡練而高效，所謂「漢八刀」指的是用八刀完成一件玉器雕琢的技藝，刀法精簡但每刀都必須準確有力，強調線條的利落和造型的神態逼真，體現簡潔而不失生動的美感。相比戰國或先秦時期較為繁複細緻的紋飾，漢八刀更注重表現物象的立體感和動態感，刀法矯健、粗獷，營造出強烈的力量感和動物的生命力。與春秋戰國時期追求繁縟繁複的裝飾不同，漢八刀反映漢代強調玉器的禮儀功能與實用性，雕刻風格更趨簡約大方。漢八刀技法出現於漢代，正值帝國統一與社會穩定，其技法的成熟反映出當時玉器製作技術的系統化和規範化，以及玉器在政治、社會中的重要象徵地位。

同形器見國立故宮博物院庋藏〈玉握豬〉（參閱1）、2018年香港佳士得，拍品編號2781〈青玉握豬兩件〉（參閱2）、及2025年香港佳士得，拍品編號1122〈白玉握豬一對〉（參閱3）。本對《漢代玉握豬》以厚重的體量、洗鍊的線語與自然的埋葬痕，完整呈現漢代禮葬玉器的審美與功能，其成對保存更見難得，具備學術研究與高等級收藏之雙重價值。

紅山文化C形龍，又稱「玉龍」、「C龍」，是中國新石器時代紅山文化（約公元前4700年至前2900年）最具代表性的玉雕神器之一。此型玉器以玉石琢製，造型獨特，整體呈現開口環狀的「C」字型，被視為中華龍文化的源流和早期龍崇拜的象徵。其中著名的賽沁塔拉大玉龍長約26公分（參閱1），是目前發現中體型最大、保存最完整的玉龍，被尊稱為「中華第一龍」。賽沁塔拉大玉龍是歷史上第一個玉製的原始龍形象［1］，且體型碩大，可能是用作祭祀或者求雨的禮制用具。打破了人們所認為中華文明起源於距今4000年的夏朝之說，將中華文明史向前推進了1000年[2]。

Ｃ形玉龍的原型有兩種主要的觀點:一是以郭大順為代表，以豬或鹿為原型的C字形龍。二是孫機先生認為紅山玉龍以蜷體狀出現，是受蠐螬的影響［3］。雖然多數學者更傾向於其為豬首，因為當時豬除了是農業文化的標誌外［4］，更是多子的象徵。但無論玉龍首部為何種動物，我們都能發現紅山先民會以動物作為圖騰崇拜。另外，在紅山文化早期為母系社會，曾出土陶製的裸體大肚孕婦人像，女神廟供奉女性神像，為紅山人的「女祖」，從這些古器物不難看出紅山先民對女性的崇拜［5］。此外，Ｃ形玉龍的形態可與胚胎發育的形象作為聯想，懷孕初期的胎兒就是「C」形，並無四肢，與豬、馬、牛、羊的初期胚胎相似。由此看出，Ｃ形玉龍所藴涵的意義應與「女性文化」或母系社會有關［6］，有可能是生殖女神崇拜的象徵。 紅山文化玉器多以動物為造型，有玉龍、玉鳥、玉豬龍、玉龜等等，Ｃ形玉龍更是其代表之作，數量極為稀少。C龍風格質樸而豪放，圓雕、浮雕和透雕等雕刻手法日臻成熟［7］。再者，其工藝手法也有顯著特點，玉器沒有過多的裝飾，只有少量的線狀雕飾，質感圓潤，不像從殷商、西周後的玉器般華麗細緻，這些都顯現出北方玉器的鮮明特色［8］，將中國玉器的歷史推的更遠，在風格上更系統以及更廣泛的增加地域性玉文化的特點。

本件以整料碧青玉圓雕而成，體量高達20公分，十分碩大。玉質微透明，色呈青灰間雜褐色沁斑，表面可見自然風化紋與舊磨拋痕跡，器形呈C形，龍首微昂，口部微張，吻端圓潤，下頷內收，頸背隆起一道棱脊，尾部內卷，無爪無角，鬣鬃飛揚。整體輪廓渾厚而流暢，龍身一側鑽有小穿孔，應為懸掛或佩系所用。 紅山文化代表的西遼河流域古文化，在耜耕農業空前發達的大背景下，紅山先民製造了大量玉器，不僅用於祭祀，更重要是用於區分等級。

學者研究，Ｃ形玉龍為紅山文化重要代表性器物，當時紅山文化正從母系社會的群婚制過渡到父系社會的對偶婚制，家庭和私有財產也隨之產生［9］。Ｃ形玉龍是紅山古玉中的重器。其作為祭祀的禮器，形成了以玉禮器為代表的禮制，只有大祭司或是部落首領般位高權重的人才能擁有。 Ｃ形龍之發掘僅止紅山文化中內蒙古及甘肅一帶之遺址，按該地區本為紅山統治階層居住之文明核心，既反映此器之特殊性質，其數量亦因此十分侷限，全球學術機構不過共藏有數十件，被民間收藏家視為重器。中國國家博物館所藏「紅山文化玉龍」一件已為中國文物局於2013年列入《第三批禁止出境展覽文物目錄》內，其價值無須多言。此器外形簡中喻繁，線條表現充滿強勁力道，抽象外觀下隱含之文化脈絡更發引人遐想，玄秘雋永，足為珍玩。

註腳

［1］古方，李紅娟：《古玉之美》（濟南：山東人民出版社，2008年6月）。

［2］劉振峰，金永田：《紅山古玉藏珍》（瀋陽：萬卷出版公司，2005年1月）。

［3］ 殷志強： 〈紅山文化玉龍要素構成辨析〉，載赤峰學院紅山文化國際研究中心編：《紅山文化研究－2004年紅山文化國際學術研討會論文集》（北京：文物出版社，2006年6月）。

［4］ 蘇秉琦：《中國文明的起源》（瀋陽：遼寧人民出版社，2009年4月）。

［5］ 呂昕娛： 〈紅山文化圖騰崇拜的產生和發展初探〉，《赤峰學院學報》，32卷8期（2011年8月），頁1－3。

［6］ 季兆山，張煜：《中國古代玉器文化分析》（上海：東華大學出版社，2011年10月）。

［7］ 呂昕娛： 〈紅山文化玉器特點探析〉，《內蒙古民族大學學報》，17卷3期（2011年5月），頁38－39。

［8］ 李紅光，施俊：《中國古代玉器鑑定》（北京：地質出版社，1999年1月）。

［9］ 錢益中，韓連國：《紅山古玉》（上海：上海書畫出版社，2003年12月）。

以整塊上好的白玉料琢刻而，局部褐沁、黃斑，玉質微透，包漿溫潤細膩。匜為古代斟酌之器，青銅匜始見於西周，漢以降仍見使用。此匜作橢圓深腹，一側作尖流，口沿微侈，流緣陰刻細密回紋，另一側作曲柄相接，柄端琢龍首貼附口沿，雙耳外張，眉際與頸部飾渦紋及卷雲，刻劃立體，腹外壁以淺浮雕及陰刻飾折枝花葉與禽鳥，線條挺勁而略帶游離感，頗具草原審美之簡練意趣，底作橢圓形內凹圈足，內壁磨拋精細，可見天然玉理與綹裂，通體青白基調，夾雜褐沁與黃斑，色調斑駁古雅。

遼代玉器承中原禮制而融入契丹草原風格，常以龍首或獸首作柄，紋飾取捨簡練，重形制之張力與器表之留白。本器之龍首柄、回紋口沿與陰刻花禽，可見鮮明的時代風格，並以斑駁沁色見證玉材長期埋藏與後期把玩之痕。遼代玉器是研究契丹族及遼朝文化的重要實物資料，遼代玉器多集中出土於內蒙古東南部、遼寧、北京、天津等地的契丹貴族墓葬及佛教遺址中。這些玉器中有玉匜、玉帶、玉佩、玉璧等多種器形，玉匜雖有但數量相對稀少。遼代玉器材質以優質青玉、白玉為主，雕刻工藝精細，常見龍鳳、動物等吉祥紋飾。玉器不僅是裝飾品，還象徵遼代貴族身份權力及宗教信仰。著名遼代玉器出土案例包括陳國公主墓多件玉帶飾及玉佩等，內蒙古多倫縣聖宗貴妃墓出土的金嵌玉龍紋帶等，這些玉器展示了契丹民族特色如何與中原禮制相結合。遼代玉器的研究不僅補充了契丹族的歷史文化記錄，還反映了當時玉器工藝的發展與宋代等鄰近文化的相互影響，是理解遼代時期文化面貌的重要依據。

此外，遼代玉器在製作技術和材料上尚有獨特之處，材料多樣且豐富，遼代玉器選用多種玉石材料，包括透閃石、青玉、白玉、瑪瑙及水晶，甚至有大量琥珀飾品。琥珀的廣泛使用是遼代玉器相較中原文化的重要差異，反映了契丹民族游牧文化特色與草原地區的材料利用，製作工藝成熟精細，玉器多以圓雕、鏤空、陰刻等工藝製作，且注重紋飾的生動表現，圖案多取材於動植物，特別喜愛描繪游牧生活中常見的天鵝、大雁、荷花等，紋飾富有草原文化意境，強調實用與美學結合，遼代玉器在形制上具有實用性，例如針筒、小盒等器形多用於佩戴與日常生活，用途與中原地區的玉佩有所不同，突出契丹民族的生活習俗。（註1）

總體而言，遼代玉器因其多樣化的材料選擇，高超的雕刻技藝及融合漢文化與游牧民族文化特色的設計風格，使得遼代玉器在中國古代玉器史上具有獨特地位，也因遼代玉器數量本就稀少，像本器這般雕工精細、體量大、器形少見、保存完好者更是珍稀，藝術與歷史文化價值極高。

註腳

［1］許曉東：〈遼代玉盒佩之我見〉，《故宮博物院院刊》第108期（北京：故宮博物院數字與信息部，2003），頁80。

本器以大塊上好的和闐白玉玉料琢刻而成，玉色潔白潤度極佳，質地細緻縝密，和闐玉獨具溫潤柔和的油脂光澤，加上半透至微透的透明度，更突出其油脂光澤的柔潤細膩，價值極高，是極為珍稀的佳品。

此類玉筆筒多為清代宮廷或高階文人書齋陳設之物，寓意「高士清談」、「松下雅集」，象徵清高脫俗與文人情懷，尤其使用翡翠、白玉製作者，因其質地細膩、潤而含蓄，高品質者價值不菲。

乾隆時期宮廷玉雕好仿明代文人器，並以精細浮雕山水人物見長，若留白部分廣泛，則更能展現玉的純白與雕工之精巧。本器雕刻主題為高士仙山圖案，場景中有高士二人，立於松下或山石間，神情安閒，顯示文人隱逸山林的意境，松針細密且立體，山石層次分明，間有禽鳥佇立。人物衣紋流暢，局部留有玉皮作山石或樹幹效果，增加豐富的層次感，外壁浮雕部分邊緣銜接自然，線條流暢，內壁打磨見光潔環狀刀痕，應為傳統手工與轉軸輔助完成。

清乾隆時期是清代玉器工藝的巔峰階段，乾隆皇帝本人相當酷愛玉器，除有大量詩文讚頌外，更將玉器製作納入宮廷御用體系，當時的和闐玉主要來自新疆和田（古稱于闐），乾隆在平定準噶爾後，確立了對和闐玉產地的控制，將上等玉料大批運送至北京造辦處。其中「白玉」在乾隆宮廷審美中被視為最尊貴的玉色，象徵純潔與高雅，因此在嚴格的標準要求下，宮廷玉多以白玉為主。

筆筒自古以來就是文人雅士喜愛的文房用品之一，它既可供使用，又可作觀賞，因而書房的陳設高雅便成為品評文采的標準之一，各種式樣精美的筆筒應運而生，許多供皇室御用的筆筒，成為中國歷代工藝品寶庫中的精品。清代的皇家御用玉筆筒，則代表了當時玉筆筒製作的最高水準，以康熙、乾隆兩朝的作品最為精湛。本器玉材極佳，精雕細琢，體量頗大，相當難得。

乾隆工的玉雕作品在市場上歷久不衰，國際拍賣中一直頗受追捧，2015年香港蘇富比，拍品編號3643〈白玉「高士訪友」圖筆筒〉（參閱1），高度同為14.5公分，以港幣4,880,000 落槌，可作為本器之參照。

朱泥胎質，泥質細膩而堅硬，表面光澤偏亮，器形扁圓鼓腹，截平蓋配珠鈕，短直流，圓環把，小高圈足，底款三字陰刻隸書「春水堂」，筆觸工整，刀工遒勁，製壺工藝上乘，具有高超的壺藝水準。

春水堂是清代乾隆、嘉慶年間訂製紫砂茗壺較多的名堂，有道是：「凡春水堂所訂製之器皆為精妙」。實際上，春水堂是由文人雅士組成的詩社，用於詩詞唱和、吟詠交流，並非製作紫砂壺的場所，紫砂壺的製作在清代乾隆、嘉慶年間達到高峰，特別是受到文人參與的影響，出現了許多名家和名作，雖然春水堂的文人雅士會品茗、賞壺，但他們並非直接製作紫砂壺，他們會向宜興的專業匠人訂製紫砂壺，然後在春水堂的詩會中交流、品鑑。「春水堂」並非壺工或窯號，而是乾隆、嘉慶年間文人雅士組成的詩社堂號，文人以「堂號」委託宜興製壺，是清代常見的雅事之一。因此，「春水堂」款的壺多為當時文人清客訂製，屬於文人壺體系，並非工坊自銷，有「春水堂」落款的紫砂壺，往往代表著文人審美趣味，其製作水準相當講究。清代詩社、齋號訂製的壺，如「松竹齋」、「梅花館」等，與「春水堂」齊名，皆是收藏界極為重視的堂款壺。

宜興地區在秦、漢之時稱作陽羨，後改荊溪，再改稱義興，最後改至今日的宜興。據《陽羨茗壺》收錄之〈陽羨茗壺系〉（註1）記載，正德年間進士吳頤山之侍童供春向金沙寺僧人習得製壺之法，遂使紫砂壺流傳於世。宜興特有的紫砂礦土，質地細緻且滲透性佳，有云：「一兩紫砂，一兩金」，因而又被稱作「富貴土」。由於朱泥礦藏量稀少，出礦量極低，因此礦料非常珍貴，常以斤為單位計價，再加上經窯燒時會產生很大的收縮比，收縮比例大，就容易產生皺紋、開裂或變形，導致成品率低下，故此，朱泥雖深得玩壺人士喜愛，卻一直被製壺者和生產商視為高難度的產品，工價一直居高不下。

同款壺可見2013年香港保利，拍品編號1593〈春水堂款朱泥壺〉（參閱1），同場拍賣拍品編號1597〈春水堂款紫砂對壺〉（參閱2）。 [1]周高起、吳騫：《陽羨茗壺》，（北京市：金城出版社，2012年）。