圈内人或许已经注意到，2020年北京又成立了一家新的拍卖行——开拍国际（Cuppar），选择在这样一个特殊年份，在强者如云的北京启航，开拍国际的实力必然不容小觑。
虽然是拍卖新军，但起点一点都不低，总部位于北京，在中国香港、北美等地设有办事处，上来就是国际范。核心团队是来自国内顶级拍卖行中各领域的资深专家，几乎都拥有超过10年以上丰富的行业经验，具有广泛的资源和人脉基础。一个有趣的现象是，这些“拍卖老人”却又都是不折不扣的80后，这在业内都是独一无二的。
开拍国际（Cuppar）
开拍国际在总部的办公室，巧妙利用建筑空间，开辟了一个活动区域，方便定期推出线上OVR和线下主题展览以及相关艺术活动，未来将结合文化内容品牌“开讲Cuptalk”，通过展览、讲座、论坛等活动，为藏家呈现观赏、体验与购买艺术作品的精致空间与服务，为拍卖公司赋予全新功能定位。
从团队结构，办公环境，企业定位都有别于我们对拍卖行的刻板印象，令人耳目一新。这个3月，开拍国际2021首拍将在北京启动，小编第一时间翻阅了图录，扑面而来的精致感，专业、国际视野，正如他们的品牌精神。包括中国书画、现当代艺术、生活美学等多个门类的艺术珍品，倾力打造的“有美”品牌更是汇集了系列重要甄藏佳作。
全才型画家齐白石的《山水十二条屏》以9.315亿成交，创下中国拍卖史上的最高价，本次另一幅齐白石精品借山别册（山水十二开）将亮相开拍国际首拍。
齐白石 借山别册
LOT号：0381
规格：19×29cm×12
起拍价格：20,000,000 人民币
备注：郭葆生旧藏。
册页之一：山居图
近处山头上，有三间小屋。小屋后面是一条飘浮的云气，云气后面是更加高耸的山头。除此外，画面无一物;无树，无人，无水，无舟。近景小屋在画面左下角，中远景山头在画面右上方，如果从左下角向右上角画一条对角线，全画恰好都在这条对角线的右下方。这样的构图，极为少见，白石老人是构图的大家，由此也可见一斑。
册页之二：桃花山
一组圆形小山浮现在似云似水的空白中，山顶上有一丛丛桃树，桃花正开。再远处仍是似云似水的空白，空白后面是一抹远山。和《山居图》一样，没有人，没有舟船，寂静无声。只有空渺的云山和点点艳丽的桃花。全画取平远构图，横势——山丛、桃树丛是横的，空白是横的，远山仍是横的，给人以平静感。但画家的笔势粗壮有力，从披麻皴演化而来的弧形笔线和向斜上方伸展的桃枝，又给平稳的构图带来了变化和上升之势这是景色，也是心境。
册页之三：松屋图
两三棵随意点画而成的松树，一间白墙黑瓦的书屋。也许这只是许多房屋中的一间?读书人哪里去了?画家让我们观者去猜想晚年居住在北京四合院里的齐白石，怀念他在余霞峰下造的“寄萍堂”“八砚楼”。他画的山居和松屋弥漫着真挚的乡土情意，而与士大夫出世的高蹈绝不相同。
册页之四：山庙图
齐白石对山中寺庙印象极深。他有时也谈禅，但从不真信，他极少超世俗的追求，而是个实实在在安于世俗、热爱生活的人。《山庙图》，刻画水中一座岛，岛上无树，只有掩映在远处小山头上的寺庙。山形全以浓淡墨笔勾出，局部略染淡赭，寺庙染红色。汪洋的江海只以淡墨勾了几笔水纹，便显出渺渺空蒙之象，令人遐思无限。僧人在这远离尘嚣、无人无树的寺庙修行，是超凡入圣，还是苦海无边呢。
册页之五：望江亭
近处江岸的边上，有一低矮的方亭。亭中无座无人，亭边无树无草。江面一片空白，远处有两抹横长的墨色，冥冥杳杳，似乎是对岸，又似乎是江中小岛。画面简到不能再简，但天地之广阔，水天之浩渺，人生之须臾，都已表现无余。
册页之六：山桥图
水面上有两簇山，前后相接;近山的左边，有一木桥，通向画外。也像前几幅一样，没有树木，没有人甚至也没有房舍建筑。画法相同，都是以粗笔、浓淡墨勾画出起伏的山形，是从披麻皴演化出来的大写意笔法，略染花青。那座木桥在齐白石作品里是常见的，焦墨直线，不过两三笔而已但它在画面上的作用不可忽视:把山以外的空白切分成两部分，突显出水面，使虚变成了实有了与圆形山头不同的形态，使人联想到画外，联想到人的活动。
册页之七：山雨过屋
《山雨过屋》全用水墨，而把湿漉漉的云山、土地、浓重的瓦顶，明亮的屋墙和白茫茫的水面都表现的得十分真切。云山、土地的泼墨画法与村屋的勾染画法形成的对比与和谐，充分显示了水墨艺术独特的魅力。
册页之八：黄昏
此幅的简笔写意特征很明显:树枝俱以中锋笔笔写出那画法与花鸟画十分接近。坡地以横笔拖画，寥寥几笔，有枯有淡，然后略染赭石，其高低起伏、水陆交界之状，历历俱足。一个扶杖老人独行在天地交会的远处，满天正铺满残红。笔简而意繁，充分发挥水墨生宣上的写意味道。
册页之九：紫丁香馆
作品的构图很别致，院落、花树都集中在画面左下角，余皆以淡墨画雾蒙蒙的天和地，惟款题落在右上方，给左边以呼应齐白石画过多幅以“紫丁香馆”命名的作品，它们都描绘院落和紫丁香花树，但构图、题跋都有区别。此幅没有命名与题跋，但仍与同类作品相近。黑瓦白墙的房屋，紫红相交的丁香花，大面积泼写的土地和云气湿润而宁静的春意，似乎都来自对湖湘乡村景色的记忆。
册页之十：松山图
画面左下方长出数株松树，松树对角的远处是一座山头，其势与松树生长之势完全一致，都朝向右上方，从构图上说，是“一顺”的斜势，没有对立相逆之势。这种构图加上全用水墨，显得作品格外单纯，但笔墨有变化—画松用直线与点，画山主要用弧线，画松用湿笔泼点，画山则较多渴笔。不同的笔势笔法给人以丰富的感觉。
册页之十一：瑞雪
这是一幅独特的雪景。平原上，有几间平房棵树。下雪了，雪落在地上融化，变成阴湿的重色，只在树枝房顶之上，留下白白的痕迹。房屋和树木是勾画的，留下了挺拔清刚的笔线。天空和土地是用大羊毫、淡墨扫出来的，一片泼墨的味道。画家为房屋细心地染了赭石，给寒冷的画面以活跃的暖意。占据画面大部分的是阴郁空旷的天和地，房屋和树木只是远景，给人以大地空漠、人生寂寥的感觉。
册页之十二：江天孤庙图
孤零零的一座庙门，独立在空阔的江天之间。庙是红色的，云是灰冷的淡墨色，余皆空白，似天，水，似天水一色的空茫。白石画过不少《岱庙图》，庙的样子与此约略相近。但《岱庙图》画围起来的庙墙，此图只庙门而已，即使庙门也没画全，只能看到半个门洞。整套册页，以此图为最简，也最奇特，最有余味。
这批山水册，从画法风格、款题、印章判断，无疑是白石真迹。但没有上款，一一按常规，送友人或卖给友人、名人的，大多题上款。但这几套册页只有下款、年款而没有上款，很可能是白石自己的探索之作，后来从家中流入收藏者之手的。它们对于了解齐白石的山水探索，有不可忽视的价值。
傅抱石是20世纪中国画史上的另一座高峰，此次首拍更是呈献了多幅精彩的大师之作。
自1942年初作《屈子像》和1943年首创《湘夫人》开始，以《九歌》为主的《楚辞》题材，频频入画而佳构时现。
傅抱石 二湘图
LOT号：0440
规格：136×68cm
起拍价格：12,000,000 人民币
备注：林建威医生旧藏。
拍品《二湘图》，是傅抱石该题材的精彩之作。画家以《九歌》中《湘君》、《湘夫人》“姊妹篇”诗意作为画题内涵，全面挖掘、继承前贤图像经验并理性创新了这一题材传统。独立并对望的两个人物，不作复杂的背景、环境刻画，仅辅以“洞庭波”、“木叶下”等简省描绘，突出高古形象与悠远诗境。
（左）开拍国际首拍 傅抱石 《二湘图》
（中） 南京博物院藏 傅抱石 1961年《二湘图》
（右）傅抱石 1957年《二湘图》（《傅抱石全集》第三卷，广西美术出版社2006年版，171页）
傅抱石在《九歌》主题创作上，历二十余载，煞费苦心，营制了数种人物组合形式与画意表现空间。整体来看，此图在绘制细节、画幅尺寸等方面，与现藏南京博物院的一帧作于1961年的《二湘图》（《傅抱石全集》第四卷，广西美术出版社2006年版，92-93页）及作于1957年的一幅同题作品（《傅抱石全集》第三卷，广西美术出版社2006年版，170-171页）酷似，与他创作于1940年代的同类画作在人物塑造和格调韵味上存在细微不同。据此可知，该“二湘”图式的生成，应在20世纪五六十年代。在画题上沿续了金刚坡时期的创获，而此时作者的生活境遇与创作心态出现新的变化，在艺术上也凝聚了新的思索。
此幅为林建威医生旧藏。林建威医生 Dr. David T. W. Lin （1915-2002） 毕业于加拿大蒙特利尔麦吉尔大学，后在康奈尔医疗中心及纽约医院学习外科手术。1946-1948 年间回国任教于南京中央医院主教外科手术，返回蒙特利尔后任教于皇家维多利亚医院。50 年代 -70 年代，出任蒙特利尔中国医院主席，加拿大中国文化中心主席，蒙特利尔中心狮子俱乐部主席等职务，为中加文化交流做出了重要贡献。1986 年获得“Order ofCanada”（加拿大勋章），是加拿大的最高平民荣誉勋章。傅抱石，李可染，叶浅予，黄胄，王雪涛等画家在 60 年代中加文化交流时期均有作品相赠，它们见证了 1968 年中加建交前，中国与加拿大的民间文化交流。
傅抱石 西园雅集 镜心
LOT号：0409
规格：54×80cm
起拍价格：8,000,000 人民币
去岁，中国艺术市场出现了傅抱石金刚坡下人物画佳作《东坡笠屐》《春光》等，令人振奋！在艰难时刻，这些伟大的作品总能抚慰人们的心灵，激励前行。新柳初拂，春燕方归，我们又欣喜地邂逅傅抱石同时期力作《西园雅集》，精彩绝伦。
宋神宗元丰初年，驸马都尉王诜附庸风雅、嗜好书画，邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师等人游园宴会，吟诗作赋、鉴古题石、抚琴挥毫、谈禅论道……
后来，西园雅集的参与者李公麟精心绘制了《西园雅集图》以为纪念，而同为参与者的米芾撰写《西园雅集图记》志其事。千百年来，“西园雅集”引发众多文人骚客无限感怀，李公麟《西园雅集图》遂成为文人圈和绘画界的美谈，《西园雅集图》也逐渐衍变为一种具有某种特定象征意义的精神符号，被后世文人以绘画、诗词、雕刻等形式不厌其烦地一再勾绘。
以历史人物故事与山水画相结合，是傅抱石的绘画习惯。这里，他将西园雅集表现得热闹非凡，人物、景物参差错落，穿插得宜，节律恰当，浓墨纤毫间尽现浪漫才情。大笔散锋浓墨挥洒写出山石崚嶒、巨松浓荫，用笔潇洒、用墨酣畅，收放自如，浓淡干湿之间尽显挺拔之姿。密叶、丛蕉光影之间，高士们吟咏啸傲，姿态各异，全以高古游丝描写出，流畅爽利，造型、开脸乃至衣饰细节，写来精微，服饰色彩浓妍，红、蓝、青、橙，以层染为主，艳而不佻，并留水线以加强衣纹的凹凸感，将高士们闲适安逸之神表达得惟妙惟肖。而芭蕉、幽篁，浓施花青，衬托人物雅洁的衣冠，构成古艳精丽的效果。苍松、芭蕉、湖石、修竹、清溪与名仕、高僧、童子相影得彰，古雅之风扑面而来。这种人物与山水互为映衬的对比趣味，引人入胜，堪称精心。
傅抱石心系西园，手抚雅集，与古人晤谈，用精湛的笔墨演绎出精彩的画面，真切地完成了与李公麟、米芾、苏轼、黄庭坚等人心灵上的时空对话。因此，《西园雅集图》绝不是一般的山水人物画，而是真正意义上的人文历史感怀。傅抱石不仅仅在于故事场景的简单描绘，而是在思想上达到与古贤息息相通，塑造出一片高雅绝俗的审美空间。
傅抱石 望庐山瀑布
LOT号：0439
规格：131×65.5cm
创作年代：1947年作
起拍价格：8,000,000 人民币
傅氏笔下的“观瀑”题材，在山水方面，大致有浑厚淋漓与苍茫疏阔两种格调，傅抱石 望庐山瀑布属于后者。喜将人物置于广袤山水之一角，三五高士知己同游同止，登高眺远，凸显山势之巍峻，瀑流之湍急，高情之涤荡。此图整个上半部分都在以画家擅长的散锋尽扫自由摹绘出崇岭叠峰，以挥洒自如的长锋或疾或缓地写就山形面块，淡墨与淡赭叠染，不做细腻的局部皴擦，着眼宏观的勾勒与气象的通贯。傅抱石对水口的描绘久为人称道，自成家法。此图的一带远瀑悬于群嶂之间，垂流匆匆，至中景处已汇作洪洪倾泻之势，顺此路径，将观者视线引向瀑前平岩上伫立观瀑的三老一童。人物体量虽小，但眉目须发尽显，神采飘逸。一老举手指瀑，与另二老或有对谈酬唱，共赏这一域林泉秋色，感悟一份穿越古今的超迈情襟。
（左）开拍国际首拍 傅抱石 《望庐山瀑布》
北京故宫博物院藏 傅抱石《暮年留眼但看山》（中）、《荷锄过溪桥》（右）
前景以阔笔勾皴几丛坡石，形成远近相宜、层次明朗的自然丘壑，与远山渐融一处。在丘壑互动之间，重笔写出数株老松，以右下至左上斜角线的排列，将画面有序分割，引观者视线聚拢于画面右侧众老观瀑的画意核心。最近处几株峻立如虬的苍松，笔墨劲挺，乱中有致，与远松相映而成欹正互补之天趣。此图是傅氏疏阔山水的经典类型，在山水构图与松石笔法等方面，与创作于同时期的现藏北京故宫博物院的《暮年留眼但看山》《荷锄过溪桥》等作品皆有相似之处。静观此画，泠泠水声、飒飒松声、幽幽谷声、朗朗秋声宛在耳畔，登高遥想古贤，观瀑亦是仰观寰宇、俯察己心。
近现代书画名家中，要属张大千最会“玩”。他朋友极多，遍布世界各地，且并不限于美术界，艺坛宗匠、达官贵人、文人墨客、俳优名厨、道士僧人、寒苦青年等，他都能倾心接纳，诚心相待。他的作品十有八九都有上款人，或为买画人要求，或为赠送友人。他把一生的亲情、友情、爱情都注于笔端，化为不朽的画作。此次开拍国际将呈现大千先生30年代至70年代末的部分佳作，包括山水、人物、花卉、书法等题材，有大千早年血战古人的巨作《华山苍龙岭》和《青城南望》，有为常书鸿夫人李承仙作《高士图》、为国民军官刘雨卿作《春山扁舟图》、为水利工程博士沈怡、应懿凝伉俪作《苏花公路》、为好友文震斋作《秋江泛舟》、为旧金山老友姚寅作《山茶花》。
张大千 青城南望
LOT号：0485
规格：156×82cm
起拍价格：10,000,000 人民币
书画方面，还有一件被疯狂“点赞”的华亭妙墨——董其昌 《临宋四家行草卷》现身，此卷经罗天池、许源来递藏，并在二人的精心呵护之下，诸名士审定题跋，保存甚好。以至于如今展阅此卷，的确如许姬传所言“楮墨如新，神光照人”，尤其张葱玉更是评其“神明焕发”，将此件列为所见董书中甲等。罗天池得此卷后“口常欲笑矣”，许源来甚至“喜而不寐”，能拥有如此“神品”，二人之喜状也不足为奇了。
董其昌 临宋四家行草卷
LOT号：0398
规格：引首27.6×97.5cm；幅27.6×229cm；题跋27.6×127.4cm
起拍价格：3,800,000 人民币
而在现当代艺术专场，安尼施·卡普尔的《无题》非常值得关注，因为这是这位印度裔英国艺术家的作品，首次在中国大陆地区上拍。《无题》将不锈钢的特性发挥到极致，作品对空间的延展实现了超越物质层面的精神探索。此作不同于卡普尔早期镜面雕塑的圆润，呈现出了三棱镜（Random Triangle Mirror）效果，工艺更为精致与复杂，圆形镜的棱角将周围的光线折射成色块和幻影，利用扭曲的表面和变形的物体展现观众想象中的世界。不锈钢材质的反光特性赋予了静止雕塑无限的流动和可能性，正如唐纳德·贾德（Donald Judd）和其他纽约现代艺术家曾利用雕塑来重塑空间，卡普尔的凹面反光利用镜中世界将艺术与现实融为一体。作为印度裔的英国艺术家，卡普尔结合了东西方美学意识，将对立互补的哲思完美体现在这件超然的雕塑作品中。虚空的镜中世界是东方文化的精神内核和西方现代象征的完美融合。同系列的其他作品现藏于纽约大都会美术馆以及亚特兰大高等艺术博物馆等。
安尼施·卡普尔 无题
LOT号：0309
规格：229.9×229.9×45.7cm
创作年代 ：2011年
起拍价格：6,000,000 人民币
本次首拍器物类拍品占比不多，但件件精彩，首推清雍正 青花海水游龙穿花翼龙纹大盘，青花大器为青花器物中高品，带着浓郁的清宫廷器物的气息。比起瓶器，盘器的开阖展示面更为宽广，更显皇家威严端正。本品正面龙位于器物正中心，怒目威爪，凛然生姿；缠枝牡丹流畅恭敬。花团似锦，腾龙九天；白釉青花，里透分明，为青花器物中扛鼎之官窑藏品。
清雍正 青花海水游龙穿花翼龙纹大盘
LOT号：0388
规格：直径50cm
创作年代 ：清雍正
起拍价格：8,000,000 人民币
另一件台湾藏家旧藏湖田窑刻牡丹纹梅瓶亦颇为吸睛，北宋的简约之美，在此款梅瓶上得到充分诠释。宋三百余年，文物之盛跨绝百代，其崇尚典雅秀美之境，加之理学与宋词的兴盛，以不显山露水之节制之美为品，尤重器物气息，倾于内心关照。梅瓶高肩窄口，瓶身花纹疏朗写意，花开自得悠然，枝绕顾盼有礼，阴阳双刻尊崇内心走向，图案形制盛放宋时梅香。早期湖田窑梅瓶如此件之大之精之全者，在历代公私收藏中可称魁首。细观《世梦》四屛各字，纯以柔毫行笔，线质含蓄内敛，字势略向左倾，笔笔断开而以气连，故复杂字如“梦”、“尊”等内部亦不显拥塞，字间留白极大，满纸呈肃穆之气，使人望之如对佛身，不敢大口呼气。弘一法师谈及写字的方法时有语：“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。”此幅当作如是观！乾隆帝对于文学艺术以及工艺美术的爱好，在历史上是颇为罕见的。他的这份痴迷和热情，超过了雍正、康熙，超过了明代的宣德帝、成化帝，甚至可以和徽宗的好古相比肩。他希望自己在康熙、雍正之后，能更上一层楼，不仅要开太平，更要实现文化的兴盛。乾隆对于绘画，兴趣也是非常浓厚，他的审美以及创作，对当时以及之后的画坛发展起着不可低估的作用。乾隆曾自述学习绘画是从宋人院体花鸟画开始的，但因并无绘画功底，即使画一幅小画，也要费去月把时间。等到和原作相比较，更是相去甚远，这对于他的绘画热情无疑是一种打击。但好在，乾隆不愧是乾隆，既然无法走专业绘画的道路，他决定“出以己意，任意为之，不拘拘于规矩法律”，他要走自己的道路。于是，他转而进入正统的文人画世界。乾隆传世的作品中大部分是仿古花鸟或山水，用元人笔墨写景抒情。与这两件御笔绘画题材、画法较为相似者有北京故宫藏《岁寒三友图》，为乾隆二十九年（1764）作。这两件御笔绘画都是在乾隆二十七年（1762）绘于小有天园。小有天园北宋时为兴教室所在，元末毁，明洪武间重建，后改为壑庵。乾隆十六年（1751），乾隆皇帝南巡杭州，赐名小有天园，并作诗咏之。因为太喜爱的缘故，乾隆回到北京后，于第二年将此景仿建于圆明园长春，园内“思永齐”之东别院。第一幅为山茶花一枝，乾隆选择了折枝的角度进行构图，景简单但画面却很充实。山茶花开了三朵，粉红色的花朵与蓝色的山茶叶，以及枝干，形成了画面的有机结合。第二张为仿倪云林竹，乾隆简单讲出了他喜欢倪瓒竹的缘由。因倪瓒画竹，人问为何树，倪瓒说聊写胸中逸气耳。乾隆喜其致高，故而临写。这两枝竹并不复杂，但竹子的孤傲却已表达出来了。可见，乾隆的绘画虽是逸笔草草，但神、形、气兼备，文雅而含蓄，可谓得文人画正脉。元代开始的文人画，在明人的手里终于取代了正统画家的地位。及至董其昌一出，中国绘画就等同了文人画，南宗战胜北宗，画史皆以文人画为最高了。进入清代，这种地位更是得到了加强，到了乾隆帝这里，由于他的喜欢与推动，更是将这种文人画的地盘扩大。看乾隆的画就知道，这种文人画法已深入骨髓，俨然成为一面大旗。石涛与黄山的缘分不可谓不深，他有一首著名的题画诗：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。”康熙六年（1667），石涛二十六时初游黄山时便绘有《黄山图》。康熙八年（1669）九月偕友人曹鈖同游黄山，投杖坐其顶，四望无际，复寻光明顶、狮子林而止；本年冬又作《山水册》，题有黄山诗。康熙十五年（1676）再游黄山，留有诗作《游黄山桃花源、白龙潭上，同冰琳禅师作》。此外，他还作有以黄山为主题的《黄山图册》（北京故宫博物院藏）、《黄山图卷》（日本京都泉屋博古馆藏）、《黄山图卷》（香港至乐楼藏）、《黄山三十六峰意图轴》（美国大都会艺术博物馆藏）等。据李驎《大涤子传》记载，石涛于康熙十九年（1680）闰八月间自宣城移居金陵，“养疾长干寺山上”。临行之前，“授书橱钥于素相往来者，尽生平所蓄书画古玩器任其取去”，既至，“危坐一龛，南向，自题曰：壁立一枝”，此即本幅题款中“一枝阁”来由，石涛此种作为，大有一种“空诸所有”的意思了。不过“养疾”云云，却不知有何确指。长干寺又称大报恩寺，亦即享誉世界的大报恩寺琉璃塔所在地，当康熙时，此地不唯是全国佛经流通的绝对中心，亦是文人士夫常往常来之地，石涛于此定居，可见其不甘寂寞，或亦有研修佛法、开拓见闻之意。至康熙二十六年丁卯（1687）年初，石涛渡江北上，之后几年便有见驾扬州并北上京师之举，石涛和尚的长干寺时期也就结束了。这一时期的石涛上人，与梅清、屈大均、田林、程邃等交游颇多。这样一批才华和气节俱高的朋友，无疑大大增长了石涛在艺术上的自信和声望。他们之间的诗酒探讨、书画酬酢也促使石涛创作出了大量的艺术精品，所以这一时期亦可视为石涛书画艺术的中年鼎盛期。《黄山紫玉屏》一作，便是这一时期的产物。关于《黄山紫玉屏》的创作因缘，石涛在画幅的题款中已经提及：“夏日风雨中，与客说黄山，忽忆紫玉屏，以浅色得之”，则知此作是石涛忆写黄山之作。定居金陵之前，石涛曾多次和好友游黄山，并深深的为黄山风景的奇绝所折服。对于石涛而言，黄山无疑是他创作上最大的灵感来源。以石涛之崎坎身世和不世才华，遭遇黄山之天然奇绝、横迈五岳，激荡发挥，心与境化，不能不产生出令人目眩神移的佳作，所以石涛描绘黄山的作品，最为着意，也最为动人。“最难风雨故人来”，一场夏日风雨中的闲谈，激起了石涛和尚对于黄山的怀恋，于是捉笔挥洒，作长松千尺，飞瀑倒挂，又作高士闲行于水脚桥头，拄杖伫望，一幅《黄山紫玉屏》顷刻而就，观之，似觉跳珠倒溅，凉意扑人眉宇。此画持赠之人号为“檠宫”，取义出释典，石涛称之为“道翁”，或许也是一位佛门中人。此作以淡墨写就，又以浓墨醒神。画面右下角的重心为一棵挺拔的劲松，垂下来的松针密密麻麻，摇曳生姿。松根插入两座坡石之间，其中凸起的一块石头水墨氤氲，犹具立体感，这里可见石涛善用的重墨点苔。《苦瓜和尚画语录》云：“点有雨雪风晴，四时得宜点，有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点，噫！法无定相，气概成章耳。”此作苔点，便不妨称为“没天没地，当头劈面”，笔健而力圆，全以精神为之，大有豪情一往目空一切之意。沿着浅滩往后延伸，便是巍峨的紫玉屏了，石涛以拖泥带水皴为之，间有瀑布流下，一高士正在浮桥上拄杖伫望。山上的杂树茂密无间，与画面的前景彼此呼应，相映成趣。主峰之后，又有一座更高的远峰，山头以荷叶皴为之，参差的矮山以赭石、石青染出，与款中的自述亦相合。石涛自称“天性粗直，不事修饰”，其实正是其魄力过人之处，所以石涛的画初看或觉粗服乱头，谛观则真力弥满、生意盎然。这种水墨淋漓的风格极大地影响了后起的扬州画派，直至民国年间，在张大千、傅抱石笔下又发扬光大。此《黄山紫玉屏》尤见大涤子本来面目，是其不可多得的精品之一，曾由日本山本悌次郎收藏，并辑入《澄怀堂书画目录》第五卷中。后又被多次著录，已知的出版物就达12种，可谓流传有序的石涛名作，收藏石涛之至宝。童年经历的悲苦，负笈欧洲的积淀，国立艺专的风华，战争年代的流离，汹涌运动的隐忍，香江晚岁的孤寂。可以讲，林风眠91年的艺术人生几乎与20世纪共始终，融为了历史的一部分。今天，离世三十年的林风眠，无疑是20世纪现代艺术史上开山立派的艺术宗师。林风眠的地位和影响，不是宣传机器制造出来的，更不是艺术市场的炒作。林风眠的一生，为后人留下了丰富的遗产。不管是直接或间接受过他的教诲，无论你同意或不同意他的艺术主张，需要承认的是，在中国学习艺术的后几代人，都是林风眠默默耕耘的受益者。他的一生是不平凡的，意气风发、颠沛流离、身陷囹圄。无论处于何种状态，他对艺术的执着追求始终没有改变。林风眠毕生坚持的艺术实践，就是他永远不悔的艺术呼喊，所以实际上，他从来没有沉默过。《繁华》创作于1989年，是林风眠生命晚年自传型的创作。他喜欢养花，也喜欢画花，林风眠曾讲，“要画好花，有条件不妨自己也动动手，种种花。画花的人，应当比别人爱花、惜花。只有这样，画起花来才有感情，才能画好花。他认为，只有对花的精神有了真正的了解，画出来的花，才不至于是没有生命力的死花。纵观林风眠孤独、艰难、宁静的艺术生涯，可深切体会到花卉始终是他心灵上的慰藉，花卉已成为其艺术创作当中不可或缺的一部分。“如果多再给我五十年，能够再多画一点、多贡献一些东西，这种梦我也不敢想”。美人黄昏，英雄迟暮，林风眠把万千的情感都付这“繁华”之中。他在临终遗言中要求将其骨灰撒作花肥，无论在人间还是天堂，林风眠从一而终地守护着天使的美和善，用自己的实际行动证实了“落红不是无情物，化作春泥更护花”。展览：“法国世纪中的绘画展”，旧金山现代艺术博物馆，旧金山，美国，1954年此作将收录于由梵思娃·马凯及扬·亨德根正筹备编纂的 《赵无极作品编年集》（数据提供／赵无极基金会）《瓶花》创作于1952年，参加了1954年在旧金山现代艺术博物馆的展览“法国世纪中的绘画”。本展览由美国艺术联合会主办，并邀请法国现代美术馆策划举办的国际水彩画展，同时举办了巡展。此次展览，一共展出65件作品，赵无极作为唯一的华人艺术家参加，有三件作品参展，此件瓶花的展览编号为63号。从此作可以清楚的看到三个趋势：这是赵无极甲骨文系列创作的雏形和先声；年轻的赵无极开始蜚声国际；战后世界艺术的中心开始从法国转向美国。“花”是赵无极1950年代“甲骨文”时期的重要表现意象。1950年代的赵无极从中西方艺术中汲取灵感，并借鉴中国甲骨文图形发展出独树一帜的抽象绘画风格。在1950年代初期，艺术家经常借用花瓣融合甲骨文描绘抽象的花朵。此幅作于1952年的《瓶花》是艺术家同期罕见的水彩作品，是赵无极后期甲骨文系列作品的雏形。赵无极曾在世界各地举办160余次个人画展，此展可算是其走向国际的开始。1952年对于赵无极的艺术创作来说是至关重要的一年。在1951年，赵无极在瑞士无意碰到了Paul Klee画作。Klee的绘画风格对无极影响深远。虽然赵无极在1940年代末已经形成了自己的抽象艺术风格，但是其黑白版画还是深受版画师Edmong Desberjort的版画风格限制。在接触到Klee更加自由的抽象艺术后，赵无极不但受益于这位欧洲艺术家在表现主义方面的造化，而且惊讶于Klee对东方艺术的借鉴。此后，赵无极的艺术风格发生剧变，在版画作品中加入色彩并且借鉴中国甲骨文元素进一步将具象静物抽象化。从其早期对基本形态的刻画到晚年对自然风光和宇宙万象的捕捉，赵无极通过画作融合中国传统艺术和西洋绘画风格，跨越时空地点呈现宇宙之美。“七七事变”之后，徐悲鸿不满于安居大后方，期望为抗战贡献以一己之力。1939年，徐悲鸿专程前往新加坡举办数次筹赈画展，受到南洋各地华侨的热情支持。此幅《奔马》即作于此时，尺幅硕大，写骏马奔腾，芳草茵茵。徐悲鸿常以影射手法显露自己因民族受辱郁积之悲愤与感伤，然或许是受到南洋侨胞热情的感染，此幅一改萧然之气，显得生机勃勃。骏马自由驰骋草原，四蹄腾跃之势，鬃毛迎风之态，都在画家笔下栩栩如生，一股昂扬振奋之气扑面而来。我国现代绘画史上，山水以黑、厚、重为特色而又取得非常高成就的，除了黄宾虹便是李可染。而最能体现李可染这种绘画风格的，则是他的雁荡山风景作品。上世纪五十年代始，李可染先生多次到浙江雁荡山进行写生和创作。雁荡山的山光水色，阴晴风雨，给了他以笔墨功夫来捕捉大自然丰富变化的机会。他用融合东西方的造型语言和画面结构处理，创造了自己绘画中深远的空间。那丰富的层次和强烈的光线效果，形成了李可染绘画中“逆光山水”的独特风貌，把大自然的万千变化尽收笔底。六十年代初，李可染提出“采一炼十”的主张。意即，采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。而后数十年间，李可染时时“凭记忆为之”，染绘头脑中的雁荡山风景，壁立的岩壑皆以几近垂直的线条勾出，然后加以干笔或渴笔肆意皴擦，以表现岩壁的阴阳向背、沟壑纵横；山谷里的树亦笔直生长，与岩壁走势相应，造成一种垂直的险势。而层层山峦中逐渐流出一曲清泉，渐低渐壮，倾泻而下，落地后由房舍后蜿蜒流出，浸润过地上的乱石逐渐汇成小溪，近处村舍中的白墙和溪流闪烁着明亮的反光，愈被黑山、黑瓦衬托，愈显其光洁耀眼。这种独特的重墨和光效是李可染中后期山水的典型特征，此幅运用尤佳，既写出了画家对雁荡山水的感性印象，又以一种鲜明的形式感表现出自然山川的律动。画面诸元素被简化至不能再简的程度，仅以抽象的印象去描绘这一景致，画家以诗化的语言写出这样一个诗境，使人感觉到一种充盈的内在力量。“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。作为知识渊博的学者型画家，黄宾虹不仅是借古开今的画坛巨匠，更是贯通中西画学的美术学者。对于中国画，先生首先重视笔墨，认为“笔法、墨法、章法三者为要”，并总结出“五笔七墨”。他面对西画的冲击而有出人头地的文化自信，以强烈的民族精神，实现了近代山水画的别开生面。《新安江纪游图》写于1948年。彼时宾翁腕底之功夫已炉火纯青，但作画却甚为严谨，从一九四七年致黄树滋函中便可见一斑：“张大千来此售画，每张定价法币二十万，齐白石每尺四万元，皆甚忙碌。敝人只择人而与，非经至介绍不动笔，各纸铺索者皆谢绝之，意留传精作，不与人争名利耳。”如此精益求精，难怪先生晚年佳作迭出，亦可见先生与上款人“善舒先生”交谊匪浅。此帧采用宾虹先生常用之“左山右水”式构图，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径。全作笔笔中锋，积墨、焦墨、破墨等并用，浑而带清，强调墨彩的“华滋”，取得一种杳杳渺渺的效果。诚如王伯敏所评价的“风范气候，极妙参神”，尤其“八十岁以后，所画体韵遒举，兴会淋漓；浑厚华滋，卓跞前人”。今读此《新安江纪游》则见异曲同工之妙，笔墨穷极变化，堪为晚年力作。吴昌硕《四时花果》为四幅五尺条屏，作于丙辰（1916年），为画家画艺鼎盛时期之作。取春、夏、秋、冬四季的牡丹、芦橘、菊花、天竹四种花果入画，寓意四季花开，年年兴盛。画家善于用纵长的立轴形制布局取势，此种构图因为长度长，更便于发挥书法纵横排奡的笔势，在布局的开合也适合花草木石的穿插安排，更符合草木花卉向上生发的自然生长规律，故吴昌硕的花卉画以挂轴条屏为多。牡丹寓意富贵美好，为吴昌硕常画的题材，此幅春景题写“石不能言，花还解笑春，风满庭发我长啸”，石头与花卉相衬，色墨并用，浑厚苍劲，再配以醇厚凝重、沉穆雄强的书法，艳丽润泽的色彩，苍莽、古朴的印章，使诗书画印融为一炉，形成既雅又俗，雅俗共赏的艺术特色。这些艺术特色在他的后期创作中，成为区别于其他画家的典型特征，也成为海派绘画的代表性风格。《芦橘夏熟》突出展现了吴昌硕的艺术风格，枇杷的枝叶、树干如篆籀一般力透纸背，融冶内炼；枇杷的果实以及湖石的形体拙重厚朴，其笔触笔痕不假修饰，浑然而壮美。吴昌硕不但将金石之沉雄力度引入绘画，还打破了历来文人画对色彩的禁忌。在该画中，他使用的大黄、青绿等颜色非常鲜明突出，强烈夺目的色彩与苍浑厚重的墨痕水迹交织在一起，鲜艳而又和谐，斑斓而又厚重，淋漓而又拙朴。秋景之《菊石图》绘一簇秋菊盛开绽放。花朵艳丽，红黄相间，光彩夺目。硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约，菊花以双勾作花瓣，用笔辛辣、苍虬，一花一瓣无不烂漫；叶子水黑氤氲，以中锋用笔，淋漓饱满；以作篆之法写出叶筋和叶梗。菊、叶、梗用笔各具特点，却又笔笔扎实沉着，力透纸背，毫无轻盈飘浮之感。至于巨石，吴昌硕早年受八大影响，晚年多画未经雕饰的巨石，即如此作。巨石以大笔铺写，行笔无棱角，柔中带刚，酣畅淋漓，给人以古朴、雅拙之感。左上侧的题跋笔力生辣苍劲，一气呵成。天竹，似竹却非竹，其果实红如丹砂，其叶入秋冬便变红色。天竹耐霜雪，经久不落，与“岁寒三友”一样，被视为植物中的“君子”，深受文人墨客青睐。加上其果色如丹砂，寓意吉祥，名字中的“竹”字与“祝”谐音，在过年时，天竹与水仙、蜡梅、山茶、万年春等，几乎成为家家必备之物。既可增加喜庆气氛，又图其吉利之意。吴昌硕画天竹，往往诗画一体，更有文人味。将老石与天竹的搭配喻为“昆仑奴子侍红绡”。另有《天竹图》题曰:“磐石结孤根，翠叶光薿薿。错落珊瑚枝，铁网出海底。渭川种千亩，嘉名岂虚拟。岁寒不改色，可以比君子。”不仅欣赏“天竹”之名，还将天竹比作君子。此组四屏，花开四季，展示出缶翁厚积薄发的绘画功力。每幅各以行书题写诗句，或长或短，依画面布局精心安排。四件花卉既独立成作，又相得益彰。如此四屏巨制，殊为难得，实为吴氏盛年绘画艺术的集大成者。站在这套花卉四屏前，观众可以感受到于右任对吴昌硕的评价“诗书画而外，兼作印人，绝艺飞行全世界；元明清以后，及于民国，风流占断百名家”的评价绝非过誉。规格：画心17×28.5cm×8；拓片、贝叶、书法20.5×34cm×25马湘兰（1548—1604）明代女诗人、女画家。名守贞，字湘兰，小字玄儿，又字月娇，因在家中排行第四，人称“四娘”。“秦淮八艳”之一，其能诗文、善书画、尤擅长画兰花，得当朝皇帝封赏，有“兰花仙子”之美誉。明清时期，随着江南经济的发展，世家收藏、文人雅集等艺术活动的兴盛、绘画作品得以广泛传播，女性绘画也得到空前发展和关注。在女性画家的创作主体中，颇受瞩目的当属“秦淮八艳”中的名妓画家。他们在与文人的交往中，不仅获得了艺术上的熏陶，在雅集笔会中，听到的是文人们对艺术的真知灼见，观赏到的是文人们的助兴之作，甚至得到文人们在笔墨方面的直接传授。因此，她们具有较高的艺术造诣，同时，亦形成了各自的绘画艺术特征，彰显着自己的精神追求。其中，马湘兰尤以秉性灵秀、能诗善画、轻财重义而居于八艳之首。马湘兰的作品，不仅备受时人所推崇，而且亦为后世所珍视，据光绪、宣统年间一显宦购藏书名画遗留的账目所记：“董文敏山水，六十四两；马湘兰兰竹，四十五两；陈眉公荷花，六两”，由此可见其兰竹一度堪与董其昌的山水价位相比。本套册页，文献著录最早见于陆时化《吴越所见书画录》：“纸本，高四寸七分零，阔八寸，每幅皆同。前录传、诸名人赠诗。画八帧，各自题咏。传与赠诗载列朝诗。”另在汪士元《麓云楼书画记》中对此套册页进行了详细的描述：“纸本，墨笔兰竹梅花水仙八页……苍润圆劲，深得元人三昧，不得以女史图绘目之。每页诗款均出己手，娟秀可爱。好事者以湘兰小像端砚墨拓一纸，又以贝页两片重摹并赞，嵌裱于上。曾为陆润之所藏，手录王百谷所作小传，各家挽歌及百谷本传，并题册后。后归石埭沈氏，题记印章甚繁，并有黄寿彭、刘位坦、吴郁生诸题，内有蛮女名格松者，用唐古忒书作明月前身美人香草八字，颇饶别趣。”纵览此册页八幅作品，所画梅、兰、竹水仙皆体现出马湘兰臻熟的画风。作品笔法苍润秀丽，层次简约且意境深远，脱尘离俗。册页有六幅为梅花，疏枝横斜，花繁艳丽，生机勃发。画面皆用小楷题字，字体秀丽挺拔，增添了画作的书卷气。另外两幅为兰花与水仙，水仙体现了马湘兰的“双勾白描”的经典风貌，信手拈来，中锋用笔，灵动又洒脱，运笔自如而遒劲，构图简约严谨。册页中的兰花逸笔草草，兰叶以没骨写出，行笔流畅，线条飘逸；而墨色又在行笔中自然显出浓淡、干枯的变化，清雅自然。有道是“笔到尽时色无功”。在构图上，不是刻意经营，而是随势而生，险夷互映。马湘兰的兰花从用笔、用墨到构图都极其随意，因此画史中称她的作品“极有风韵”。八幅小品中钤有马湘兰自用“马守贞”、“月娇”两方朱文印。全套册页优雅脱俗，体现了画家的人格秉性，亦是马湘兰的上乘之作。本套册页的丰富性在于历代藏家、鉴赏者不断构建起一个多维度的画家马湘兰的历史形象。于今观此册页时，得以想见彼时诸位藏家“斋中水仙怒开，静对此册，殊有风致”（沈光跋语）之画面。此册先由清初陆时化收藏，陆在此册页前以工楷分别誊写王稚登作《马湘兰传》、《马湘兰挽歌十二绝句》及诸家作诗吊三首、《王伯谷传》。册后《题湘兰水墨梅花册后》诗，记述了陆时化曾见马湘兰与王伯谷信札，却遗憾迟迟未能得见其画，得此册页，欣喜万分，诗句中相见恨晚之意，溢于言表—“数朵冰花爱不凋，痴情翻覆玩春宵。廿年心绪闲开切，今日方能见阿娇。”经由辗转，这套册页后入藏石埭沈府，先后经沈宝锟、沈宝昌兄弟及沈宝昌之子沈贤修递藏。沈贤修在跋语中梳理了此册流传经过：“右明马湘兰水墨兰竹梅花水仙册八页，为外高祖王父吴泉之侍郎省兰故物。吾母吴夫人幼失怙恃，依外王父海盐黄翠岩二尹家，册遂藏于翠岩公处，吾母吴夫人舅氏又新公故有题咏。吴夫人极爱，玩携以来，归先公继妣张夫人，复题识于后，忽忽至今垂数十年矣。”其中，沈宝锟曾邀友朋刘位坦、黄彭年反复题咏，刘位坦还多次誊写马湘兰与王稚登间尺牍，以充谈资；至沈宝昌处，则有另一段奇遇，沈妻张锦芬偶与蛮女格松善蛮书知，邀其以唐古忒书“明月前身美人香草”句，故此册跋尾后有藏文一行；沈贤修则以贝叶二枚补于册首，一叶由其子沈其稚摹湘君小像，另一叶作赞“数茎香草意，蕊情芽拈来。一笑解脱世，华为留真影”，并邀好友吴郁生、杨鼎昌作跋，至此，此册规模已成，颇可赏玩。清末民初，此册在天津地区辗转，历经梁晋鉎、韩慎先、汪士元、许汉卿等人收藏，诸家各有鉴藏印钤于册页多处。值得留意的是，在马成名先生《浅谈我所经手的宋人尺牍》一文中曾讲到苏轼《功甫帖》在1940年前后正是经汪士元作蹇修，由韩慎先售予许汉卿处；而渠氏后人回忆文章中亦有提到在1944年家道中落，变卖家产度日，此册或于此时期售予韩慎先“达文斋”处，再经汪士元后入归许汉卿，亦未可知也。此套册页，马湘兰以画抒志，寄托了“幽兰生空谷,无人自含芳；欲寄同心去,悠悠江路长”的气韵追求；时代流转，鉴藏观者，亦人人由此赏析愉悦，翰墨神交；于今得见，一部梅兰竹册的“台前幕后”（画作清雅、题跋丰富）皆尽呈现，得之者或许亦能拥有如陆时化“今日方能见阿娇”般欣喜。综观存世溥王孙北平时期所作册页中，本件兼具艺术与文献价值，可谓目前仅见独一无二的精品！先生所作山水是以南宋院体为宗，在其自序山水画师承时曾言：“初学四王，自知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔，始学南宋、后习北宋……”综观本12开册，素绢之上，经营布置、点染皴擦，山石丛林、高岩深壑，巨木长松、烟云弥漫，山川胜景、境界开阔；构图或全景或边角，且诗、书、画浑为一体，清隽雅逸而气象万千，此册可窥溥王孙绘事“承前启后、师古自新”之成就，允为其早岁代表作，视作标准件亦无不可！当今皆重“荣宝斋”出品(版)，而早在1950年代初期，即已挑选本册页中之6开精印于其出版诗笺谱中，其中一开甚而在1957年刊行德文版诗笺谱时用作封面，为共和国建国前期肩负起向海外传布中华文化的使命，意义非凡！册页存溥王孙题签条，为小楷“寒玉堂墨戏”，款为“默咏属”，斯人虽暂不可考，惟以直呼其名、未加称谓、且用“属”字之情况，当可想见此君应系与溥王孙过从甚密之亲族晚辈，抑或欣赏的学生、甚至是“南纸店”掌柜（经纪溥心畬书画者）也未可知；曾查得钱钟书先生笔名“默存”，故“默咏”亦可能为1930年代前后某人所用笔名，虽其名未显于后世，然人因物而共存天壤间，亦幸事哉！1951年，林风眠迁居上海。从其艺术创作生涯来讲，上海时期是林风眠艺术创作真正的黄金时期，其仕女画风格也在这一时期成型，线条的运用、色彩的处理、色墨交融的和谐以及构图的完整性，都凸显出极强的个人风格。《青衣》是此期创作，这幅作品不仅流露着西方绘画的形式美感，又充满着东方绘画的韵味。画中女子细眉凤眼，温润儒雅，盘膝静坐。林风眠将东方女性温文尔雅，含蓄温柔的特点，通过画面表现的淋漓尽致，女子安静、单纯、文雅的形象使得画面拥有一种空灵的意境，无疑属于林风眠成熟期的佳作。细看作品，林风眠将仕女的脖颈、四肢及躯干拉长或弯曲，使仕女形象修长婀娜，这与莫迪里阿尼的女性特征异曲同工，都是加入了个人艺术观念和审美趣向的艺术处理过的人物造像。这种表现形式也像吴冠中所说:“感到他最基本的手法是运用线之‘伸’与‘曲’，凭直觉伸，凭直觉曲，他的韵律感就寄寓在伸与曲之间。脖子伸的长长的，脸型拖得长长的，身体拉得长长的，伸与曲之间有矛盾，这一矛盾的统一，便组成了舒畅的节奏感。”来源：Mi Chou Gallery, New York (纽约米舟画廊)。枇杷是白石老人经常画的一个题材，有诗句“五月枇杷满树金”，这金黄的色泽非常吉祥。南宋诗人杨万里也曾写枇杷诗道：“大叶耸长耳，一稍堪满盘。荔枝多与核，金橘却无酸。”那厚实墨绿的长叶衬着点点金黄清新又野拙，比起画来更有一种朴拙。朴实而能生动，是白石老人毕生追求的绘画境界，也是中国写意花鸟画的最高境界。此件“枇杷蜻蜓图”，是大师衰年变法后的作品。寓意着富足和安逸，体现着生活中极真实却极易令人忽略的天趣，水墨淋漓的叶、鲜亮透润的枇杷，寥寥几笔便勾出的那只欲飞欲伫的蜻蜓，鲜活的生命于瞬间凝固于老人的笔底。整个画面疏朗、清新、洗练，确是中国写意花鸟画佳作，亦是白石老人艺术生命的管窥。 款识：1.辛爱夫人清赏。乙酉冬，抱石写。2.卅四年夏，辛爱夫人正，陈树人。3.辛爱夫人惠正。乙酉冬，悲鸿。4.辛爱夫人雅属。乙酉初冬，雪翁。钤印：1.傅抱石印 2.陈树人 3.徐 4.雪翁备注：上款“辛爱夫人”即王商一的夫人。王商一［1905-1972］，号鲁斋，广东中山人，上海南洋商学院毕业，幼嗜书法，兼习国画。抗战期间，溯三峡入蜀，服务于中央通讯社，师从黄君璧，得二石之法。战后返粤，与黎雄才游，艺事日进。1949年后赴港，曾任香港美术会第二届副主任委员。1964年后移居美国，任职于密歇根大学。款识：1.霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。李竹懒句，胥山野史。2.数家临水自成邨。仿香光居士笔，作英华。3.江滨草木添新色，山上烟云少俗情。好是天晴开水阁，还宜丝竹助春声。壬申二月，为子峯一兄大人属即正之，蒲华写并句。4.烟水烟山烟树昏，茅檐深住米家邨。幽人专享安闲福，无论阴晴不出门。作英雨夜泼墨。钤印：1.蒲华印信 2.作英诗画 3.作英 4.蒲华之印款识：楙斋仁兄雅属，为录元遗山句，时丁卯凉秋，安吉吴昌硕年八十四。钤印：俊卿之印、仓硕、廖天一展览：“中国海派绘画系列：吴昌硕、王一亭作品展”，上海刘海粟美术馆， 2016年6月15日至26日。出版：《中国海派绘画系列：吴昌硕王一亭作品选》，上海自贸区国际艺术品交易中心。款识：秋日黄鹤山庄即事，戊申三月录于可读轩中，梦楼王文治。钤印：王文治印、曾经沧海、柿叶山房释文：东南山水处，随意成林籔。我为恋西湖，乡园别来久。当年信宿地，石坏松亦朽。荒寒正复往，丛薄樵苏走。篱外日沉山，池边潮到牖。繁华过眼疾，佳日开怀偶。归途尤可爱，明月挂衰柳。何多苓1991年作品《行走的女人和跳跃的狼》，整幅画面仿佛笼罩在神秘的强光中，在大面积的白色基调下，除怀孕的彝族女人，一只朦胧的狼，就再没什么的。而行走的女人是现实的，狼则仿佛来自远古。在瞬间的相遇，然后永不重逢。形式与内容和谐统一。此作熔巴洛克的纪念碑性、抽象主义的超验性、20世纪末艺术的神秘性于一炉，同时作品的文学性与绘画性并具，是何多苓1990年代初艺术风格从乡土写实到象征、超现实风格的转型与成熟之作。何多苓是中国当代抒情现实主义油画家，“伤痕美术”代表画家之一，1980年代初即以《春风已经苏醒》、《穷追寇》、《我们曾唱过这支歌》、连环画《雪雁》等作品轰动一时。经历过文化运动的何多苓，在“伤痕美术”时期，没有和其他艺术家一样过多地描述这场灾难给人们带来的迫害，而是用其独有的带有文字和叙事特征的淡淡的抒情，为人们描绘了一个个诗意又忧伤的画面。当面对各种艺术形式疯狂涌动的“85 思潮”时，何多苓没有随波逐流，而是坚守自己沉静的内心，坚持现实主义创作道路，清醒地用他手中的画笔，去书写他自己心中的感受，进一步奠定了他在中国当代美术界中的地位。《行走的女人与跳跃的狼》创作于1991年。画面中与远古、祖先等意象相联系的狼，与行走的彝族女子在瞬间恍惚相遇，然后又消失在“空无”的白色时空中。这种相遇，类似于生命在日常性瞬间毫无预料的遭遇时间缝隙的打开，超验的幻像急速流淌而出，然后又因缝隙的关闭而转瞬即逝。而“我们来自其中、盲目前行、最终回归的白色”所隐喻的空无，在这种超验的神秘氛围中并非绝对的空无，而是类似于孕育天下万物的、充满玄秘但人类有生之年又无法触及的“无”，即世界的神秘莫测的起源。他的《午后》、《冬日的男孩》、《乌鸦与女人》等作品中的彝族女子和男孩，也在这种难以言说的、空无的、超验的白色中休养生息、聆听与沉思。相比此作带给观者的文学性或情节性，画面中体现的绘画性更值得关注，行走的女人与跳跃的狼，两个动态的动作，凝固成了一个时间的片断，这个片段里包含过去和未来，给观者以无限的想象空间。时代感或时代精神在画面中应运而生。时代精神最终存在于这个时代的画家内心中。只要他是真诚的，有专业性的技巧表现他所看到的和他所关注的东西，就已经体现了时代精神，而并不是一定要去画中国的当代生活。在中国文化传统中，间接的通过艺术手法表现出来的作品，更具有一种时代精神。来源：米兰，Marella 画廊；伦敦，菲利普斯拍卖，2007年10月13日，Lot132，现藏者购自上述拍卖；香港，苏富比拍卖，2015年4月4日，Lot1045王兴伟《HELLOHOWMUCH》创作于2001年，这幅画的题目只有英文而无中文，在他的绘画作品中，这是唯一的一例。题目中的英语前言不搭后语，但非常传神地表达了一种状态：在中国的改革开放初期，大城市的小商贩们用蹩脚的英语向国外的旅游者兜售商品，Hello和How Much是他们经常应用以至滥用的词汇，Hello 是招徕生意，How Much并非买家问价，而是卖家让买家自己报出愿意出的价钱。这些词汇被用得如此俗气和露骨，简直令人汗颜，然而对没有太多接触国外事物的中国人来说，这些词汇朝气蓬勃地充满了新奇感，令人兴奋，并且暗示着财富和幸运。对于这幅作品来说，这三个单词的并列，是语言从语义中被分离和孤立之后引起的异样感，它们被移植到一个机场或者酒店中的公共空间的场景中，由一位年轻的空姐所担当，形成了无厘头的搞笑效果，具有一种莫名和荒诞的幽默感。除了题目能够让观者进行无端的联想外，画面中所要表达的除了作品中直接显现的东西以外并无多少能够进行引申和解释的元素，画家吝啬地没有给出明确的线索。然而有一点对于这幅作品是非常重要的：作品描绘了一位身着蓝色制服的年轻空姐，熟悉王兴伟作品的观众立即会联想起另一幅作品《企鹅的拷问》（Penguin-Torture，2001），在那幅作品中一位裸体女子被围在四只企鹅当中，她站立的姿态与这幅作品中的空姐的姿态如出一辙，只是变换了方向而已。身体姿态成为母题，站立或坐卧的男性和女性形象，包括表情、服饰甚至化妆，都可以成为王兴伟不同作品的原型，这一现象在王兴伟的作品中是很常见的。这些形象、姿态甚至表情的重复使用，逐渐形成了指代作用，抽象和概念中的人和物品代替了有具体特征的人和物品，这将在他以后的作品中被发扬光大。空姐以及她所处的整个空间环境被描绘的方式介于轻松随意与刻意的庸俗化和甜腻化之间，统一在一种低完成度的、不加修饰的准确的简易画法并略带夸张的风格当中。空姐的神态，她的身体语言以及暖调灯光下的沙发、空调和窗外的拉斯韦加斯式的霓虹灯形成的气氛对应着题目所带来的荒诞效果。从这幅作品被完成的这一年，王兴伟开始了一个新的阶段的创作。在之前的阶段，他的作品都多少与艺术史和当代艺术的现象有关，画面中多有直接的或暗含的对艺术史的借用和援引。而在这一阶段他基本结束了对艺术史的引用，开始频繁变换和拆解构成画面的方法，试图尽量去除附着在作品上的社会价值观念，并将绘画语言媒介和形式上的价值和意义独立出来。通过颠覆和阻挡习惯性的功利目标的达成，将绘画作为媒介和语言而还原到它最原始的出发点。以此，王兴伟通过符号化来还原现实，他的意图是从解除象征性开始的，因为当时的绘画里有一种明显的表达倾向：某一种东西象征着另一个东西。他用符号来代替象征，符号本身是用于区分的，但不是象征用的。它不是哪个代表哪个，不是海员、空姐和解放军代表了当时对于理想职业的憧憬。客观上，也许会产生受他们影响的感觉，但实际上出发点是不同的。他立足于反对象征，只有这样才能接近现实。桌上的色彩积木，黑暗中的女人体；结构与节奏，隐匿与复现；实像与虚像，色欲与虚幻。这是朱朱谈刘野：在绘画中不断剥离“不能承受之重”一文中提到的关于刘野作品的一些关键词，从画面到语义，从回溯到投射都是刘野将其远至文艺复兴早期，近至约翰尼斯·维梅尔、乔治·莫兰迪、巴尔蒂斯、乔治·德·基里科、皮耶·蒙德里安、保罗·克利和雷内·马格利特等一众艺术风格和技法的不断磨砺，淬炼出自成一家的超现实美学。《静物》一作创作于2003年，是刘野早期专注于人物绘画时期极为稀少的静物创作，后观其07年所作堆叠的书本与盒子，09年所作各类形状的积木构图，直至近期书本与静物花卉的创作，都可以看出艺术家对于结构，节奏，数学感的研究与掌控，在方寸间的画布上，刘野开启了一场实验，关于体积，深度，透视学以及对尼德兰画派与波普图像间的转换实验，如果说人物画期间是以人与其心爱的艺术家和艺术风格间的对话，这张静物就像是刘野尝试与对话对象坐在一起，打开积木盒，用互相通感的方式堆砌这些色彩纯粹之物。他运用尼德兰画派中的反色，如常见的红与绿，刘野选择黄与紫这对反色，我们可以透过作品丰富的层次看到表层黄色下透出的紫色痕迹，仔细观察米菲盒子还可以发现几乎纤细到不易觉察的线条，将盒子的三维体积描绘出，都是刘野基于对于尼德兰画派的深刻理解与转化。正如朱朱文章中提到的”画面以透视学的谬误造就出一种悬浮意味，体现着深度却又取消着深度，仿佛在暗示刘野的自我界定与追求：行走于抽象与具像的界线之上，打破这界线，最终让虚实得以无碍地流转，成为一体。”作为“古典主义”追求者的刘野，用其最纯粹的坚持，创作着在那些看似童趣天真的背后其实隐藏着生命之脆弱、流逝与无常，极富哲思。这些都是刘野对自我及人类最基本情感的反思，他用自己特殊的方式描述着心中的那个世界。颜文樑写实描绘了自琼华岛白塔向南俯瞰的风光。由近及远，分别是琼华岛、普安殿、宗境殿、静憩轩，团城及承光殿，画中右侧的桥是北海大桥，横跨于北海与中海之间。桥的两端原有明代嘉靖皇帝所建的牌坊，桥东牌坊的匾额是“金鳌”，桥西相对的是“玉蝀”，故又称金鳌玉蝀桥。今天北海之所以叫北海，是还有中海和南海为参照，但其实三片水域并不是同时形成的，辽金时期始有北海，元初隔出了中海，并把两者命名为太液池。画右上部池内那座飞檐金瓦的小亭子便是水云榭。这些景色汇聚到一起，有两个响亮的名字，那就是“燕京八景”之“琼岛春阴”、“太液秋风”，清代宫廷画家张若澄有《燕山八景图》存世，藏故宫博物院，即以著名的八景为题而创作。颜文樑的画将两景合为一景，呈现出古代北海园林“一池三山”之景象。“一池”指太液池，“三山”是指蓬莱、方丈和瀛洲。“一池三山”源于秦始皇对东方蓬莱神话在园林中的应用，并以渭水为池引入“兰池宫”，建造蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山，以寻求自然仙境。文征明《琼华岛》诗云：“海上三山拥翠鬟，天宫遥在碧云端”，海上三山并非真正的山海，而是琼华岛、团城和位于中海的万善殿（古称蕉园或犀山台）。颜文樑用画笔“筑山理水”，在《琼岛远眺》中营造了与自然共生、长生不老之仙境。
开拍国际首拍日程安排
预展:
3月19日(9:30-20:00)
3月20日(9:30-17:00)
拍卖:
3月21日
09:30 中国书画
14:00 书写的力量
17:00 现当代艺术
19:00 有美：长物志
20:30 有美：中国书画夜场
地址：
北京嘉里大酒店（北京市朝阳区光华路1号）
服务号
安卓版
苹果版
